sábado, 27 de agosto de 2011

Patocrátor pintado en la bóveda del Panteón de los Reyes en León

Pantocrátor pintado en la boveda del Panteón de los Reyes, en León; hacia 1181


Este Pantocrátor rodeado del Tetramorfos, en la bóveda central del tramo adosado al muro del templo de San Isidoro, se pintó al fresco con retoques al temple.
Por su inspiración y estilo difiere notablemente de otra famosa pintura mural romántica española del Pantocrátor, la que preside el ábside de San Clemente, de Tahull, obra de 1123 que ahora se conserva en el Museo de Arte de Cataluña. La figuración leonesa aquí reproducida es la pieza clave del fastuoso conjunto de pinturas que enriquecen aquel insigne monumento romántico en León. Algunos episodios de tal conjunto denotan estrecha relación con el arte contemporáneo de los iluminadores, dentro de una corriente estilística de derivación francesa, así como el ejemplo catalán antes aludido delata más bien parentesco con el arte italo-bizantino.
Existen dudas acerca de la fecha en que pintaron los frescos leoneses del mausoleo real erigido por Fernando II; la datación más probable se sitúa entre 1181 y 1188, fecha esta última del fallecimiento de aquel rey de León.
El Pantocrátor aparece aquí sobre un fondo de nubarrones, tormentoso, que acentúa la majestad de su aparición. El cromatismo es rico en tonalidades, con dominio de azules, rojos y tonos pardos.

Cien obras maestras de la pintura, 

Duccio di Buoninsegna, Primera negación de Cristo por parte de Pedro ante el Sumo Sacerdote Anás







Duccio di Buoninsegna, 1255-1319, principios del Renacimeinto, escuela sienesa, italiano, La Maestà, (panel posterior) Historia de la Pasión, Primera negación de Cristo por parte de Pedro ante el Sumo Sacerdote, 1308-11, pintura al temple sobre panel, 99 x 55.5 cm, Museo dell'Opera del Duomo, Siena

Duccio di Buoninsegna, "Cristo entrando a Jerusalén"

Duccio di Buoninsegna, 1255-1319, principios del Renacimiento, escuela sienesa, italiano, Cristo entrando a Jerusalén, 1308-11, pintura al temple sobre panel, 100 x 57 cm, Museo dell'Opera del Duomo, Siena

El siglo XIV




El siglo XIV se considera un período de transición entre la época medieval y el Renacimiento. Fue un período en el que la iglesia católica experimentó una serie de trastornos, que contribuyeron al caos social. En 1305 se eligió un Papa francés, Clemente V. Estableció su sede papal en Aviñón, en lugar de Roma, así como lo hicieron los papas que le sucedieron; esto provocó que en 1378 tuviera lugar la elección de dos papas, uno en Aviñón y otro en Roma. A esto se le dio el nombre de el Gran Cisma. No fue sino hasta cuarenta años después, en 1417, que la crisis se resolvió con la elección de un nuevo Papa romano, Martín V, cuya autoridad fue aceptada por todos.
En esta época, Italia era un grupo de ciudades-estado y repúblicas independientes, gobernadas en su mayoría por la élite aristocrática. A través de una actividad económica sumamente organizada, Italia logró expandir y dominar el comercio internacional que unía a Europa con Rusia, Bizancio, las tierras islámicas y China. Esta prosperidad fue brutalmente interrumpida por la Muerte negra, o peste bubónica, a finales de la década de 1340. En apenas cinco años, la enfermedad acabó con al menos el veinticinco por ciento de la población de Europa, cifra que en algunas partes alcanzó el sesenta por ciento. Como consecuencia, Europa entró en un período de agitación y confusión social, mientras que el imperio otomano y los estados islámicos eran demasiado fuertes para notar la expansión o el declive de las iniciativas económicas europeas del siglo XIV.
En la esfera secular se dieron muchos cambios, con el desarrollo de una literatura cotidiana o vernácula en Italia. El latín siguió siendo la lengua oficial de los documentos de la iglesia y el estado, pero las ideas filosóficas e intelectuales se volvieron más accesibles, dado que se intercambiaban en la lengua común, basada en los dialectos toscanos de las regiones cercanas a Florencia. Dante Alighieri (1265-1321), Giovanni Boccaccio (1313-75) y Francesco Petrarca (1304-74) ayudaron a establecer el uso de la lengua vernácula. La Divina Comedia y el Infierno de Dante, así como el Decamerón de Boccaccio, disfrutaron de un vasto público, debido a estaban escrito en lengua vernácula. 
Petrarca expuso ideas de individualismo y humanismo. En lugar de un sistema filosófico, el humanismo se refería a un código de conducta civil e ideas acerca de la educación.
La disciplina escolástica que los humanistas esperaban impulsar estaba basada en los intereses y valores celestiales de la religión, pero sin oponerse a ella. Los humanistas desarrollaron un conjunto distinto de preocupaciones que no se basaban en la fe, sino en la razón, a diferencia de las disciplinas escolásticas religiosas. Los clásicos latinos de la antigüedad grecorromana ayudaron a desarrollar un código de ética para regir a la sociedad civil que incluía el servicio del estado, la participación en el gobierno y en la defensa del estado, así como el deber de lograr el bien común en lugar del interés propio. Los humanistas tradujeron los textos griegos y latinos que durante la Edad Media se habían descartado, pero además crearon nuevos textos dedicados al culto a la fama del humanista. Así como la santidad era la recompensa a la virtud religiosa, la fama era la recompensa para la virtud cívica. Boccaccio escribió una colección de biografías de mujeres famosas y Petrarca una de hombres famosos que personificaban los ideales humanistas. 

sábado, 20 de agosto de 2011

El poder de las imágenes



 Las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas; las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas y emprenden viajes para llegar donde están; se sienten calmadas por ellas, emocionadas e incitadas a la revuelta. Con ellas expresan agradecimiento, esperan sentirse elevadas y se transportan hasta los niveles más altos de la empatía y el miedo. Siempre han respondido de estas maneras y aún responden así, en las sociedades que llamamos primitivas y en las sociedades modernas.
Giulio Manzini redactaba su espléndido compendio de información sobre los pintores y la pintura: Considerazioni sulla pintura. Al fina de una discusión bastante técnica sobre la ubicación apropiada de los cuadros, dice los siguiente acerca de la decoración de los dormitorios:

Habrán de colocarse cosas lascivas en las habitaciones privadas, y el padre de familia deberá mantenerlas cubiertas para descubrirlas sólo cuando entre en ellas con su esposa o con alguna otra persona íntima no demasiado remilgada. Igualmente apropiados son los cuadros de temas lascivos para las habitaciones en las que tienen lugar las relaciones sexuales de la pareja, porque el hecho de verlos contribuye a la excitación y a procrear niños hermosos, sanos y encantadores... no porque la imaginación se grabe en el feto, que ella está hecha de un material diferente para el padre y para la madre, sino porque al ver la pintura, cada progenitor imprime en su semilla una constitución similar a la del objeto o la figura vistos... De modo que la vista de objetos y figuras de esta clase, bien hechos y de temperamento adecuado, representados en color, es de gran ayuda en tales ocasiones. No obstante, no han de verlo niños ni mujeres solteras de edad avanzada, así como tampoco personas extrañas ni remilgadas. (Siglo XVII)

Pese a todo el esfuerzo por proporcionar una explicación causal, científica de esta creencia en el poder de los cuadro, a nosotros, tanto la explicación ofrecida como la creencia misma nos parecen improbables, cuando no completamente fantásticas. Sin embargo, cuando nos encontramos ante la idea contrarreformista de que nadie debe tener en modo alguno en su cuarto pinturas de personas cuyo origina no pueda poseer, comenzamos a sentir que quizá la cuestión no sea tan fantástica a pesar de todo.
Pasemos de la alcoba al salón de juegos infantil. La parte cuarta del libro de Giovanni Dominici Regla del governo di cura familiare, trata de la crianza de los hijos. A fin de criar al niño “para Dios”, la primera recomendación de Dominici es tener

pinturas n la casa, de niños santos, de vírgenes niñas, en la que el niño, incluso en edad de llevar pañales, pueda recrearse pensando que son sus iguale, y se sienta atrapado por el parecido, con acciones y signos atractivos para la infancia. Y lo que dijo en punto de los cuadros lo digo también sobre las esculturas. Es bueno tener a la Virgen María con el niño en brazos y con e pajarillo o la granada en una mano. Una buena imagen sería la de Jesús mamando, durmiendo en el regazo de su mare, puesto en pie con elegancia ante ella, o marcando un dobladillo y su madre cosiendo ese dobladillo. Igualmente, puede el niño verse reflejado en San Juan Bautista, vestido con piel de camello, un muchacho que se adentra en el desierto, que juega con los pájaros, chupa las tiernas hojas y duerme en el suelo. No le haría daño ver a Jesús y al Bautista... y a los santos inocentes asesinados, para que entrara en él el miedo a las armas y a los hombres armados. Y del mismo modo han de crecer las niñas viendo las once mil vírgenes, discutiendo, peleando y orando. Me gustaría que viesen a Inés con el cordero, a Cecilia coronada de rosas; a Isabel con muchas rosas, a Catalina con la ruda, y a otras figuras que les inculcaran, con la leche de sus madres, el amor por la virginidad, el amor de Cristo, el odio a los pecados, el desprecio a la vanidad, el alejamientote las malas compañías, y así, respetando a los sanos comenzarían a contemplar el Santo supremo de todos los santos. (1860)

Lo bueno de estas palabras de Dominici es que nos ilustran, con toda la claridad que sería de desear, sobre al menos un buen número de las funciones atribuidas a las imágenes en aquel tiempo. Asimismo, nos recuerdan de manera vívida y directa la necesidad de prestar atención a todos los usos posibles de las imágenes y a todas las imágenes posibles, desde el uso elevado y el arte de las obras maestras, hasta el uso bajo y el arte bajo o popular. Su importancia reside en el hecho de aceptar como incuestionable el poder que ejercen las imágenes.
Está claro que para Dominici ese poder o eficacia de las imágenes se debe a una cierta identificación entre quienes las miran y lo que ellas representan. Además del problema de la identificación, dos cuestiones más han de señalarse en este punto: primera, la incontestable ecuación de pintura con escultura, y segunda, la evidente creencia en que la contemplación conduce primero a la imitación y luego a la elevación espiritual.
Desde la celda del condenado a todo lo largo de la ruta y hasta en la horca misma, se ofrecían a su vista imágenes diversas con la esperanza de que el afligido recibiese, como mínimo, lecciones, solaz y consuelo. Naturalmente, con el tiempo se hizo habitual la presencia de tales imágenes, pero no podemos contentarnos con dejar ahí el problema, como tampoco el de la presencia de cuadros en las alcobas.
Es evidente que las pinturas y las esculturas no hacen ni pueden hacer hoy nada comparable por nosotros. Son abundantes los testimonios históricos y etnográficos acerca del poder de las imágenes. Las pruebas de esa eficacia sólo pueden expresarse en términos de clichés y de convenciones y que cada vez desconocemos más esos clichés y esas convenciones. Aún conservamos algunos, como la creencia de que si un retrato es bueno, sus nos siguen por toda la habitación; en cambio hemos perdido otros, como la creencia de que la imagen pintada de una persona bella y desnuda en el dormitorio mejorará de alguna manera el hijo que concibamos.
Desde los tiempos del Antiguo Testamento, gobernantes y pueblos gobernados en general han intentado desterrar las imágenes y atacado determinados cuadros y esculturas. La gente ha hecho añicos imágenes por razones políticas y por razones teológicas; ha destrozado obras que les provocaban ira o vergüenza; y lo han hecho espontáneamente o porque se les ha incitado a ello. Como es natural, los motivos de tales actos se han estudiado y continúan discutiéndose interminablemente; pero en todos los casos hemos de aceptar que es la imagen, en mayor o menor grado, la que leva al iconoclasta a tales niveles de ira.
Es sorprendente lo aprensivos y timoratos que han demostrado ser los historiadores del arte y de las imágenes a la hora de evaluar las implicaciones que los grandes movimientos iconoclastas podían tener en sus estudios; y aún mas renuentes se han mostrado a aceptar la corriente de antagonismo que se manifiesta en niveles claramente neuróticos, como en los ataques cada vez más numerosos contra cuadros y esculturas en el interior de los museos y en las plazas públicas.
Las imágenes, o lo que representan, pueden provocarnos vergüenza, hostilidad o rabia; pero en modo alguno nos llevarían a actuar con violencia contra ellas; y desde luego no las romperíamos. Todos nos damos cuenta de lo tenue que es la separación entre la conducta del iconoclasta y la conducta “normal”, más controlada.
Entramos en una galería de pintura y, debido a los criterios estéticos que se nos han enseñado para criticar las obras de arte, suprimimos el reconocimiento de los elementos básicos de la cognición y del apetito o el deseo, o sólo los admitimos con dificultad. En ocasiones, es cierto, nos conmovemos hasta las lágrimas, pero el resto de las veces, cuando vemos un cuadro hablamos de él en términos del color, la composición, la expresión y el tratamiento del espacio y del movimiento. Es el hombre culto o el intelectual quien con mayor facilidad responde de esta manera, aun cuando ocasionalmente siente en secreto que su respuesta tiene raíces psicológicas más profundas que preferimos mantener enterradas o que simplemente no podemos desenterrar.
Podemos argüir que la obviedad misma de la cuestión proporciona una evidencia suficiente: es un cuadro de una mujer desnuda y, por tanto, salta a un primer plano la respuesta sexual masculina; es un hermoso cuadro de una mujer desnuda y, por tanto, dado el condicionamiento masculino, la respuesta sexual masculina es primaria.
Hay una multiplicidad de modelos y controles que inevitablemente se presentan a quien trata de analizar la historia y la teoría de la respuesta. Algunas de las preguntas sólo pueden responderse tras una mayor investigación histórica; otras, con la aplicación de de técnicas fenomenológica y psicológicas más elaboradas. Pero todas ellas se basan en el examen de una gama de imágenes lo más amplia posible que incluya tanto las elevadas como las bajas, las que se ajustan a los cánones artísticos y las de todos los días. Sin la imaginería popular, poco puede decirse sobre los efectos probables de la posible respuesta a otras formas de imágenes. Aquí, cuando menos, actuando como historiadores de las imágenes, pueden los historiadores del arte hacer valer sus derechos, ya que utilizan sus viejos conocimientos para evaluar, comparándolos, los estilos de diferentes formas de arte y de imágenes. Ven diferencias y establecen distinciones donde otros no pueden, y luego proceden a juzgar el papel que desempeña el estilo a la hora de provocar determinadas respuestas y conductas.
La historia del arte queda, así, incluida en la historia de las imágenes. La historia de las imágenes ocupa un lugar propio como disciplina central en el estudio de los hombres y las mujeres; la historia del arte persiste, ahora un poco descuidadamente, como una subdivisión de la historia de las culturas.

David Freedberg

El poder de las imágnes (fragmentos)
Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta
Cátedra.

sábado, 13 de agosto de 2011

Sobre la historia social del arte


Durante un tiempo, a mediados del siglo XIX, el Estado, el público y los críticos creyeron que el arte tenía un sentido y una intención políticos. De ahí que, según este principio, se alentara, reprimiera, odiara y temiera la pintura.
Los artistas fueron muy conscientes de ello. Algunos como Courbet y Daumier, supieron aprovecharse incluso gozar de tal estado de cosas; otros, a remolque de Théophile Gautier, se ampararon tras la noción de el Arte por el Arte, mito creado para contrarrestar la intensa politización del arte. Hubo otros que, como Millet, aceptaron la situación con una sonrisa sardónica; éste, en una carta de 1853, se pregunta si los calcetines que remendaba una de sus jóvenes campesinas no serían condenados por el Gobierno, por juzgar excesiva su “fragancia popular”.
El arte, con relación a los otros sucesos históricos, es autónomo, pero las razones de su autonomía varían. Es cierto que todo tipo de experiencias encuentra una forma y adquiere un sentido, un pensamiento, lenguaje, línea, color, mediante estructuras que nosotros no escogemos libremente porque en cierta medida nos han sido impuestas. Nos guste o no, estas estructuras son para el artista específicamente estéticas; tal como Courbet lo expresó en su Manifiesto de 1855, la tradición artística es el material mismo de la expresión de los individuos. No obstante, existe una diferencia entre el contacto que el artista tiene con la tradición estética y el que establece con el mundo artístico y sus ideologías estéticas. Sin el primer contacto, el arte no existe; en cambio, cuando se debilita el segundo, o se elude totalmente, el arte resultante es a menudo el más grande de todos.
Lo importante es reconocer que el elemento con la historia y sus condicionamientos específicos lo hace el propio artista. La historia social del arte se dispone a descubrir el carácter general de las estructuras que el artista encuentra forzosamente; pero también le interesa localizar las condiciones específicas en que se realiza el encuentro. De qué manera, en cada caso particular, un contenido de la experiencia se vierte en forma, un acontecimiento se traduce en imagen, el tedio se convierte en su representación, la desesperación en spleen (rencor, tristeza, melancolía, animadversión). Estos son los problemas. Problemas que nos fuerzan a regresar a la idea de que el arte es a veces eficaz históricamente.    
La realización de una obra de arte es un proceso histórico más entre otros actos, acontecimientos y estructuras; es una serie de acciones en y sobre la historia. Es posible que sólo sea inteligible dentro del contexto de unas estructuras. El material de una obra de arte puede ser ideología, pero el arte trabaja el material; le da una forma nueva, y en determinados momentos esta nueva forma es en sí misma subversiva de la ideóloga.
Si escribiéramos la historia de la vanguardia simplemente en términos de personalidades, reclutamiento, boga, no llegaríamos a ninguna parte. Pasaríamos por alto lo esencial, que el concepto de vanguardia es en sí profundamente ideológico; que el propósito de la vanguardia fue quebrar el unitario conjunto del mundo artístico de París para arrebatarse una identidad transitoria y esencialmente falsa. Porque lo fundamental es la unidad, no las disensiones.
En un mundo como éste, pertenecer a l’avant – garde era simplemente una forma institucionalizada más de seguir el juego. Era una especie de rito de iniciación, con desbrozo de la maleza para introducirse en la selva durante un tiempo y regresar luego al status privilegiado del mundo que habían abandonado.
Dada la situación, la historia verdadera de l’avant - garde es la historia de los que la eludieron, la ignoraron y la rechazaron; es una historia de vidas privadas que se aislaron; las historia de los que escaparon del movimiento vanguardista y del propio París. Esta historia tiene su héroe, Rimbaud, pero también es la base para comprender a muchos otros personajes del siglo, como Stendhal, Géricault, Lautréamont, Van Gogh, Cézanne. Se aplica precisamente a los cuatro artistas más grandes de la mitad del siglo XIX: Millet, Daumier, Courbet y Baudelaire. Todos ellos habían seguido  l’avant – garde y sus ideas; todos habían formado parte de ella en determinados momentos o según determinados de ánimo; pero en todos la relación fue variable y ambigua, conflictiva y nunca como algo que se “da por sentado”. El problema no lo resolveremos contando cabezas conocidas, ni ideas compartidas, ni salones visitados. Se han de contar, por supuesto, pero también se ha de medir la distancia a que estos hombres se situaron de París y de sus camarillas. Debemos, además, investigar las condiciones de su distanciamiento, los motivos de su rechazo y fuga, y también de qué manera continuaron dependiendo del mundo del arte y de sus valores. Es necesario distinguir la vanguardia de la bohemia, porque, para empezar, lucharon en bandos diferentes, los bohemios junto a los rebeldes, y l’avant – garde,  claro está, en las filas del orden.
Todo lo dicho nos obliga a retroceder al problema del artista y el público. Mi propósito es dar ambigüedad a la relación, dejar de pensar en términos de público como objeto reconocible, con una necesidades que el artista observa y luego rechaza o satisface. Dentro de la obra y durante el proceso de su producción, el público es previsto e imaginado. Es algo inventado por el propio artista en su soledad, aunque con frecuencia contra su voluntad, y nunca exactamente como a él le gustaría. En los mejores retratos es perceptible la tensión entre el modelo como tema y el modelo como público; por ejemplo, en el Retrato de León X, de Rafael, vemos, por un lado, la visión simple y brutal que el pintor tiene del Papa y por otro, la escrupulosidad con que el pintor representa la voluntad del modelo de imponer una imagen determinada de sí mismo.
Para el artista, inventar, confrontar, satisfacer, y desafiar al público forma parte integrante de su acto creativo. Cuando la actitud del artista hacia su público se convierte en una preocupación independiente o de suma importancia, o cuando se convierte en una presencia demasiado fija y concreta, o en un concepto demasiado abstracto e irreal, el arte enferma radicalmente.
Finalmente queda la vieja y conocida cuestión de la historia del arte. La historia del arte es necesaria verla bajo otro aspecto; porque entonces lo que a uno le interesa es tanto las barreras que se interpusieron entre el pintor y su representación, como los elementos favorables a ésta; se estudia la ceguera y la visión.
A veces es difícil alcanzar el equilibrio justo, sobre todo en la historia social del arte. Precisamente porque nos invita a explorar un número de contexto mayor que el habitual, un material más denso que el de la gran tradición, es posible que nos aleje de la “obra en sí”. Sin embargo, la obra en sí puede aparecer en los sitios inesperados y raros; y, una vez descubierta en un lugar nuevo, es muy probable que no vuelva nunca a recobrar su antiguo aspecto.
Hasta el presente, el estudio de la historia del arte del siglo XIX se ha centrado habitualmente en dos temas: el de l’avant – garde, y el del movimiento que se alejó de los asuntos literarios e históricos para realizar un arte de sensaciones puras.
Lo que se requiere, y lo que todo estudio detallado de cualquier época o problema nos señala, es una serie variada y múltiple de puntos de vista:
Primero: el papel dominante del clasicismo en el arte del siglo XIX, no meramente el hecho de que el clasicismo académico continuara dominando en el Salón, sino la tendencia del arte francés hacia una pintura y una escultura profundamente literarias, introspectivas y fantásticas, que se inspiraban en formas y temas antiguos. El realismo se entiende como una reacción contra el temperamento natural del arte francés; y de ahí que sus formas tengan que ser tan extremas, explosivas. De ahí el realismo de Courbet, de ahí el realismo cubista que tuvo que volver a llamar la atención sobre Courbet y considerarlo como su extremista padre fundador, de ahí finalmente, el Dadá. Y de ahí también la reacción, en contra de las tres corrientes, del neoclasicismo.
Segundo: el asentamiento progresivo del individualismo en el arte francés, distinto de la tendencia hacia el arte de las sensaciones absolutas. Courbet creyó que significaba sumergirse en el mundo físico, redescubrir el yo como la otra cara de la materia. El individualismo fue el lugar común de la época, contradictorio, hinchado, a menudo absurdo; pero de una y otra manera la idea de que el arte no era más que la expresión de una individualidad, y que su práctica era el medio de llegar a tan ambiguo objetivo, logró sobrevivir y perdurar.
Tercero: el dilema de ensalzar las nuevas clases dominantes, o de buscar un modo de socavar su poder. Para los artistas el dilema siguió siendo importante; continuaron preguntándose si la vida burguesa era heroica, degradada, o algo intermedio. Su preocupación respondía a una duda que afectaba su sentido de identidad. ¿Tenía uno que ser un artista burgués o tenía uno que imaginarse para ser artista? O quizá convertirse en el artista contestatario, como intentó Courbet.
Cuarto: el problema del arte popular, parte de la crisis general y de la inseguridad de las épocas. En su forma más aguda, en Courbet, en Manet, en Seurat, el problema residía bien en explotar las formas e iconografía populares para revitalizar la cultura de las clases dominantes, bien en intentar una provocativa fusión de las dos, para así destruir el dominio de la segunda.
Quinto: la paulatina desaparición del arte. En un siglo que “liberó las formas creativas del dominio del are”, en el siglo de la fotografía, de la Torre Eiffel, de la Comuna, el fenómeno iconoclasta es totalmente natural. Es un elemento integrante del siglo del realismo.  


T.J.Clark

Fragmentos de “Sobre la historia social del arte” en Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la Revolución de 1848, Editorial Gustavo Gili 

Pompeyo Audivert, Biografía


 
Nace en Estartit, un pueblo de pescadores de Cataluña, España, el 17 de octubre de 1900. En 1911 llega a Buenos Aires. Premonitoriamente su compañero de viaje fue José Planas Casas, natural de la misma región de España.
Se especializa en la técnica del grabado, que consiste en transferir una imagen dibujada (con instrumentos punzantes, cortantes, químicos o lápiz litográfico) sobre una superficie rígida (metal, madera, piedra, etc.) a un soporte (papel), entintando la plancha y ejerciendo presión, generalmente con una prensa.
Sus primeros trabajos incluyen las ilustraciones del libro de poesías Molino Rojo (1926) del poeta Jacobo Fijman. Se vincula artística y afectivamente con el gallego Manuel Colmeiro y con Demetrio Urruchúa y, especialmente, con José Planas Casas, a quien califica de "amigo y hermano".
El año 1929 fue muy importante para su carrera, debido a que, llevado por el descubridor de talentos que fue Alfredo Guttero, realiza su primera exposición individual nada menos que en la prestigiosa institución Amigos del Arte. El mismo año obtiene el Premio Estímulo en el Salón Nacional de Artes Plásticas.
En la siguiente década, sigue desarrollando su fecunda labor y participa en exposiciones colectivas que se desarrollan en Nueva York, Washington y Río de Janeiro. En 1934 obtiene el Premio al Mejor Grabado en el Salón Nacional y el Primer Premio al Grabado en el Salón Provincial de Santa Fe.
Entre 1942 y 1951 recorrió Chile, Perú, Colombia, Nicaragua, México, España, Bélgica y Francia. En todos estos lugares realiza exposiciones individuales. De su recorrido por  nuestro continente  obtiene como saldo una concepción americanista de su obra en ese período. En México publica Diez Grabados, Técnica del Grabado al Buril y Gravá Catalá al Boix.
En su prolongada estadía en Paris (1944-1950) es fuertemente influido por el surrealismo, que se encuentra presente en su obra a partir de ese momento. Es Invitado de Honor en la exposición de la  Sociedad de Grabadores Franceses "Le Trait" de París. La importante institución Seminaire des Arts, de Bruselas, Bélgica, adquiere la serie Via Crucis para su colección.
En 1951, regresa a Argentina y por invitación de Lino Enea Spilimbergo integra el cuerpo docente del Instituto Superior de Arte de la Universidad de Tucumán. Este proyecto cultural, que se desarrolló exitosamente en el interior de nuestro país, contaba entre su cuerpo docente con el escultor chileno Lorenzo Domínguez y el dibujante húngaro Lajos Szalay, a quien alguna vez Pablo Picasso consideró el mejor dibujante del mundo.
A su actividad docente le agrega una amplia producción y la realización de importantes muestras, fundamentalmente en el interior del país y algunas en el exterior. Publica las carpetas de grabados Los Reyes, Diez Grabados y Seis grabados sobre un mismo tema.
En 1962 realiza una muestra en la Galería  Perla Marino de Buenos Aires, que obtiene el premio a la mejor exposición del año otorgado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte.  En 1967 obtiene el Gran Premio "Facio Hébecquer", otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes.
En su extensa y prolífica carrera como grabador, desarrolló todas las técnicas: xilografía, buril, talla dulce, estampa en colores, aguafuerte, mediatinta, monocopia  y utilizó los mas variados soportes: madera, cinc, cobre, gelatina, celuloide, plancha Mähesser, linoleum, antimonio.
Sus últimos años lo encuentran habitando una amplia casona que él mismo había construido en Ramos Mejía (Provincia de Buenos Aires). Fallece el 14 de enero de 1977.

Museodeldibujo.com

Tiziano Aspetti, Neptuno con Tridente





Tiziano Aspetti, italiano, 1565-1607, Neptuno con Tridente, siglo XVI,  bronce con pátina negra,  76 x 22,5 x  37 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. 

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Hermenegildo Anglada Camarasa, Los ópalos






Hermenegildo Anglada Camarasa, español, 1872-1959, Los ópalos, Óleo sobre tabla, 85 x 150 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires 

imagen bajada de sugarmeows.tumblr.com

Libero Andreotti - Popolana (Campesina),





Libero Andreotti, italiano, 1875-1933, Popolana (Campesina), Bronce, 98 x x55 x 87 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

imagen bajada de anamari-imagenesysentidos.blogspot.com

sábado, 6 de agosto de 2011

Jaime Serra, Historias de la Magdalena

Jaime Serra, español, 1356-1359, Historias de la Magdalena, temple sobre tabla, 280 x 92 cm, Museo del Prado, España

Jaime Serra, Historias de San Juan Bautista

Jaime Serra, español, 1356-1359, Historias de San Juan Bautista, temple sobre tabla, 280 x 92 cm, Museo del Prado, España

Anónimo: Retablo de San Cristóbal

Retablo de San Cristóbal

Anónimo, español, gótico, siglo XIV, Retablo de San Cristóbal, temple sobre tabla,  266 x 184 cm, Museo del Prado, España

Anónimo: Soldado o Montero. San Baudelio de Casillas de Berlanga

Soldado o Montero. San Baudelio de Casillas de Berlanga.

Anónimo, español, siglo XII, Soldado o Montero. San Baudelio de Casillas de Berlanga, pintura mural al fresco, 288 x 130 cm. Museo del Prado, España

Rodrigo Alonso

INSTANTANEAS

Rodrigo Alonso
Profesor y curador independiente.
 

No constituye ningún secreto que la fotografía ha producido un intenso impacto en el ámbito de las artes visuales contemporáneas. Desestimada, hasta no hace mucho tiempo, como un arte basado en la pericia técnica, sus manifestaciones recientes confirman el alto grado de reflexión del que es capaz.
Su utilización artística la ha liberado definitivamente de la ardua tarea de registrar una realidad cada vez más inestable y huidiza. Progresivamente, sus imágenes descubren un universo inusitado en los objetos y las situaciones más cotidianas, poniendo en cuestionamiento la exigencia reproductiva que alguna vez constituyó uno de los mandamientos de su régimen utilitario.
La producción joven ha hecho suya la tarea de otorgar un nuevo estatuto estético al medio fotográfico. En sus negativos pulsa una imagen actual y desprejuiciada, que atraviesa todos los tratamientos posibles, desde el naturalista al formalista, desde el revisionista al experimental. En color o monocromos, escapando a los géneros tradicionales o revisándolos, alternando entre la abstracción y la figuración, entre el realismo y la poesía, el trabajo de estos fotógrafos insufla aire renovado al viciado panorama visual de hoy.
Instantáneas es una travesía por la obra de estos artistas. No constituye una muestra curada en el sentido estricto de la palabra, ya que no hay una línea estética privilegiada ni una mirada que sobredetermine las obras que presenta. Se trata, más bien, de un amplio panorama de la producción más reciente, capturada en la diversidad de sus propuestas y manifestaciones.
Sus imágenes intentan dar cuenta del amplio rango de preocupaciones estéticas que atrae a los realizadores que no circulan por los circuitos institucionales, o que lo hacen con dificultad. La multiplicidad de miradas y perspectivas que la compone, denota el interés igualmente múltiple con el que los artistas se acercan al medio fotográfico.
Instalada en este horizonte, Instantáneas se propone como un corte transversal en la densa producción iconográfica de este medio, como una placa de toque en la que se busca imprimir, aún sin sales de plata, una configuración instantánea de la producción fotográfica actual.


Publicado en: Panoramix 2 (cat.exp.). Buenos Aires: Fundación Proa, 2000.


RODRIGO ALONSO

Licenciado en Artes de la Universidad de Buenos Aires (UBA), Argentina, especializado en arte contemporáneo y nuevos medios (new media).
Profesor de la Universidad de Buenos Aires (UBA), Universidad del Salvador (USal) y del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA), Buenos Aires, Argentina. Profesor y miembro del Comité Asesor del Máster en Comisariado y Prácticas Culturales en Arte y Nuevos Medios, Media Centre d’Art i Disseny (MECAD), Barcelona, España.  Profesor invitado en importantes universidades, congresos y foros internacionales en América Latina y Europa.
Escritor, crítico y colaborador en libros, revistas de arte y catálogos. Colaborador regular de Ámbito Financiero (diario argentino) y art.es (revista de arte internacional con sede en España). Entre los libros se incluyen: Muntadas. Con/Textos (Buenos Aires, 2002), Ansia y Devoción (Buenos Aires, 2003) y Jaime Davidovich. Video Works. 1970-2000 (New York, 2004).
Curador de exposiciones de arte contemporáneo en los espacios más importantes de Argentina y América Latina, y en prestigiosas instituciones europeas.
Vive y trabaja en Buenos Aires y Barcelona.