viernes, 30 de agosto de 2013

La figura del artista

Funciones del artista entre la presentación y la representación

Entre 1960 y 1966 en Argentina y en el mundo se producen una serie de eventos inscriptos en la vanguardia que tienen entre sus condiciones de producción las rupturas realizadas o prefiguradas por el dadaísmo en las primeras décadas del siglo XX.
El cuestionamiento y en algunos casos abandono de los dispositivos y soportes artísticos que marcaban la materialidad de las obras en términos de pintura o escultura, se traduce en experiencias que se pueden incluir en tres categorías en las que el dadaísmo ha dejado huellas: acciones, objetos y conceptos. Los cuatro casos que aquí analizo son representativos de esas tres categorías y, fundamentalmente, de la impugnación de la obra que opera en la época e implica también a la figura de su autor. En ellas se dan fundamentalmente dos posiciones del artista: una, vinculada a la modalidad del arte objetual (presente antes de la ruptura dadá) implica la ausencia física del artista en el momento de reconocimiento de la obra, y su construcción enunciativa a partir de un conjunto de marcas presentes en ella. La segunda, dentro de la esfera del arte efímero, introduce la presencia del artista durante la acción, pues no existe desplazamiento temporal ni espacial entre la instancia de producción y la de reconocimiento, y en esa experiencia –ya que en la mayor parte de los casos no se trata de una obra, de un producto objetual- se encuentran presentes el artista y su público.
Los cuatro casos que ya han sido analizados por mí en trabajos anteriores (uno de ellos en coautoría con Claudia López Barros), corresponden a experiencias realizadas por artistas argentinos entre 1962 y 1966 (tres de ellas en Buenos Aires), y presentan singularidades acerca de la figuración del artista plástico sobre las que es importante detenerse:

Cuadro: Modalidad de presencia/no presencia del artista y función que cumple en la obra/evento

Año
Obra/evento
Representac.
Presentación
Función
1962
Vivo-Dito
        -
        X
“Escribano”
1964
Happening “Mi Madrid querido”
        X
        X
Rol/ “Maestro de ceremonias”
1965
Afiche: “Por qué son tan geniales”
        X
         -
“Estrella del espectáculo”
1966
Arte de los medios
        X
         -
Productor crítico



 En el Vivo Dito, la primera experiencia en orden cronológico que aparece en el cuadro (Koldobsky 2002), Alberto Greco invitaba a un evento de arte vivo con panfletos en alguna zona de la ciudad: éste consistía en el señalamiento de objetos o personas con un círculo de tiza en la calle por parte del artista, a los que luego firmaba. Estos eventos realizados en Francia, Italia y España, son semejantes a las Esculturas vivientes de Piero Manzoni, que en 1961 firmaba   personas en diversas partes del cuerpo. En ambos casos el “objeto encontrado”, sin ser modificado o cambiado de lugar, es autenticado como obra de arte por la presencia del artista y su firma. Como no hay producción ni modificación alguna del elemento firmado, sólo su señalamiento, el artista funciona aquí como “escribano, que con su presencia y firma lleva a último término el gesto enunciativo de Duchamp, dando existencia a cualquier cosa como arte mientras él la certifique como tal. He aquí el primer escalón de un proceso de constitución irónica de la figura romántica del creador: no hay trabajo por detrás, sólo la proposición de un cambio de mirada ejercido por el gesto del artista en la desfuncionalización y exhibición de los objetos.
En los happenings, en cambio, la presencia física del artista en el evento efímero añade otras funciones, incluyéndose en ciertos casos como representación. No describiré aquí extensamente las características del género[i], basta decir que en los de primera generación o “happenings viejos” argentinos -como los denominó Marta Minujin a partir de Simultaneidad en simultaneidad en 1966- primaba la acción no matrizada, esto es, una acción que pone el acento sobre el juego y la actividad corporal, a veces desenfrenada,  y sin caracterización de personajes como en el teatro. Allí el artista dirige el evento, con indicaciones a sus participantes -los  happiners o el mismo público-. Cuando eso sucede el artista funciona como maestro de ceremonias, pero ese rol puede ir cambiando a lo largo del evento.
“Mi Madrid querido” (1964), por ejemplo, realizado en Buenos Aires por el mismo Alberto Greco, con la presentación de Jorge Romero y las participaciones de Dalila Puzzovio y Edgardo Giménez, es citado por el metadiscurso como el primer happening argentino, y tiene la particularidad de condensar algunas de las múltiples acciones que luego caracterizarán al género: presencia de esculturas de lustrabotas vivientes en la galería donde se realiza el suceso, cantos de marchas escolares en los que se invita al público, pequeño espectáculo de danza con el bailarín español Antonio Gades,  pintura de siluetas por Greco, Dalila Puzzovio y Edgardo Giménez con caretas del personaje infantil de historietas Anteojito, y por lo menos dos situaciones en las que Greco actúa un rol, vestido con chaqueta de almirante y un gran sombrero con alas y plumas. Al principio del acontecimiento, el artista recién llegado se enfrenta al público y sube a una tarima desde la que reparte flores y banderines, y luego lee un manifiesto ininteligible. Al final, luego de desplazarse junto con el público desde la galería en la que se realizaba el evento hasta la plaza cercana, Greco arenga al público desde un balcón y otra vez arroja banderines. Además de funcionar como maestro de ceremonias, en este caso el artista imita prácticas como la arenga política y la lectura de un manifiesto, de modo que esa imitación irónica también incluye al metadiscurso por excelencia de la propia vanguardia. Ese juego de roles –pues no llegan a constituirse en personajes- tiene al artista como principal protagonista, en presencia durante todo el evento, pero la imitación de la propia condición de artista introduce a su vez la representación. Se trata entonces de una figura múltiple, que incluso se expone como artista tradicional pintando, aunque frente al público: esto es, en presencia.
El artista múltiple del primer happening argentino reúne la mostración de diversos modos de ser artista: el hacedor manual, el productor que necesita la palabra conexa del manifiesto, el que privilegia su presencia corporal y su rasgo histriónico con un juego de roles que es un  “como si”. Esa mostración se constituye en imitación irónica y festiva, que parodia al artista creador y se presenta como cambiante respecto del sujeto artista de la Teoría del genio.
Una representación más cercana a la tradición pictórica es el poster panel ubicado en la concurrida  esquina de Florida y Viamonte de Buenos Aires por Puzzovio, Giménez y Carlos Squirru en 1965. El género del autorretrato adquiere en él una nueva dimensión, transitada de manera semejante por artistas como Andy Warhol en el pop norteamericano. La imagen del poster, en la que se encuentran los tres artistas vestidos a la manera de los jóvenes de las nuevas corrientes musicales y acompañados por la frase “¿Por qué son tan geniales?”, es una serigrafía, técnica que aporta la autenticación indicial de la fotografía. Esta obra se enmarca en la gozosa mirada del pop nacido en Gran Bretaña y anunciada en 1960 en Argentina por el citado Greco con carteles que rezaban “Greco, qué grande sos” y “Greco, el pintor informalista más grande de América”. En esta nueva e ingenua postura autoirónica lo digno de ser exhibido es el joven artista en su emergencia corporal, aunque ya no aparece representado en la forma displicente del autorretrato pictórico del siglo XIX, sino como un ídolo de la música pop, figura creciente en la vida mediática de la época.
En 1966, el Arte de los medios de Roberto Jacoby, Raúl Escari y Eduardo Costa -cuyo manifiesto fue presentado en el mismo año del famoso “happening falso” titulado “Happening para un jabalí difunto”- expone de manera más acentuada que todas las experiencias descriptas una figura de artista que, más que exhibirse, desnuda mecanismos de producción de sentido de la sociedad contemporánea, en la que los medios construyen la realidad. Se lo denominó happening falso porque  en los diarios aparecieron notas referidas a un happening que nunca existió. Al día siguiente se explicó la situación al público, como una experiencia que permitía comprobar la presencia de los medios de comunicación como productores de la realidad social. El estatuto conceptual y analítico del artista como productor crítico que se despliega en esta experiencia se agiganta por la inexistencia del evento más que como noticia en los diarios, pero aparece también en las antes analizadas.
La figura de artista como operador de un discurso que avanza sobre otros como la publicidad, la información o la política tematizándolos, imitándolos y mostrando sus operatorias, parodiándolos y deconstruyéndolos hasta ampliar las fronteras de lo considerado artístico, generó algunas voces que se lamentan por la pérdida de especificidad de una práctica social que –respecto de su definición histórica- hoy parece diluirse en otras. El artista de ese arte que ha muerto no puede hacer otra cosa que morir, pero ha sido reemplazado por otro que roba su desempeño al notario cuando su presencia física simplemente autentica la existencia del arte, al actor cuando imita y representa un rol que puede ser el de su propia tradición de artista -pero del que toma distancia al parodiarlo- y también al personaje mediático que se constituye en figura del espectáculo que se da a la adoración pública de los otros. Este post-artista, o artista en su sobrevida que opera con los géneros, medios y lenguajes de su contemporaneidad, es un crítico o incluso un analista de los nuevos lugares del arte en la vida social y de esos otros discursos sociales en el arte.

Daniela Koldobsky


La figura de artista cuando se anuncia su muerte, 2003

 










[i] Claudia López Barros ha estado trabajando extensamente sobre el tema, y este caso en particular fue analizado en la ponencia “Algunas rupturas en el arte de acción” (2001), de autoría conjunta.