Procedimientos metadiscursivos

El artista en su vida metadiscursiva

Las vanguardias históricas incorporan un conjunto de procedimientos metadiscursivos “de autor” que complementan y compensan el autismo de su producción, pues ella cuestiona todo rasgo interno que permita su definición como obra de arte. A la fuerte presencia de los manifiestos se agregan en la década del sesenta otros metadiscursos en la instancia productiva, como las invitaciones a eventos en el caso del arte de acción. En él aparece también la propia figura del artista en presencia, que –como decíamos- autentica la existencia de lo artístico cuando no hay obra de arte en términos canónicos. De modo que si una obra se reconoce por algún tipo de marca de la figura del autor, cuando en ella esa marca no existe, gana la escena la figura misma.

El procedimiento que en el arte de acción suplanta o corrige el borramiento de la figura de autor con la presencia del artista en el acontecimiento como garante de su “artisticidad”, en otros casos contemporáneos se realiza por otros modos, que mantienen la presencia del artista como representación, pero construida profusamente en la vida metadiscursiva más que en la propia obra.

Uno de los casos emblemáticos de un arte que, sin abandonar los soportes y técnicas pictóricas, borra toda marca autoral en ellas, es el del artista pop norteamericano Andy Warhol. Su obra niega la figura autoral por dos vías: la primera –que no es constante- es el borramiento de la huella material de la hechura, de la tarea artística; la segunda, dada por otra operatoria, es la incorporación de temas y procedimientos constructivos “extraartísticos”, es decir, tomados de la publicidad o del discurso informativo, por ejemplo. En este caso se mantiene el objeto obra pero desaparece toda referencia interna a su autor como creador. Sin embargo y de modo inverso al artista del arte de acción, su presencia está garantizada por la profusa vida metadiscursiva en la prensa.

Oscar Traversa (1984) definió la existencia de un “cine no fílmico” en las críticas, entrevistas, colas y publicidades que inscriben al film en un género y guían su consumo social. En la década del sesenta, la figura del artista, aún cuando desaparece como tal en su producción, es reconstruida en lo que se podría definir –parafraseando a Traversa- como “arte no artístico”: al igual que muchos de sus retratados -Marilyn Monroe, Mao Tse Tung, Jacqueline Kennedy- Warhol es una figura pública de frecuente presencia en el discurso informativo de su época (prensa, televisión) y, por supuesto, en los numerosos autorretratos que se cuentan en su obra.

Si bien los ejemplos anteriores confirman la paradoja planteada por Schaeffer y Flahault de la promoción social del artista plástico en el momento en que su obra se convierte en efímera o incluso en “inmaterial” o -dicho al modo de Barthes, cuando ha muerto la definición histórica de artista- su figuración en el metadiscurso informativo, presenta tensiones permanentes entre el sostén de la figura ya muerta y el advenimiento de la figura post-mortem. Si parte de los actores de la escena del arte en los medios defienden con su obra y su palabra esas figuras que vienen de un pasado exitoso, los críticos que impulsan las corrientes artísticas de vanguardia, los que sustentan una palabra teórica que analiza esa emergencia sincrónica incluso desde lo medios de prensa no especializados, y los artistas en su nuevo estatuto crítico (Koldobsky 2002), dan visibilidad a un artista que sólo puede caracterizarse como creador individual y pleno cuando media la ironía, luego de la muerte del artista como sujeto que crea de la nada y que instituye con su obra las verdades que -para uno de los Romanticismos-, otros campos de la vida social como la religión, la ciencia e incluso la política, demostraban no poseer.

La figura que en el metadiscurso crítico de la prensa se presenta en tensión con ese artista post mortem que están construyendo las vanguardias en la década del sesenta, se caracteriza por un rasgo que más que remitir al artista creador recurre a su antecedente histórico: el artesano. Gran parte de los pintores construidos por el metadiscurso de la década  tematiza como central en su actividad el placer del contacto con la materia, el gusto por el trabajo manual. La misma época que sentencia la muerte de la pintura presenta una figura que no reivindica la creación –ante el embate de la vanguardia eso ya no es posible- sino la construcción de un objeto y el saber hacer del pintor, el oficio. Las fotografías suelen mostrar a este artista trabajando en su taller y vestido con mameluco de obrero, de modo que parte del espectro de figuras de artista que construye la prensa de los sesenta, se busca en un pasado todavía anterior al de la emergencia del artista creador. 

Daniela Koldobsky

La figura de artista cuando se anuncia su muerte, 2003

 

Pinturas de la antiguedad

Pintura prehistórica y antigua

Las pinturas más antiguas que se conocen fueron realizadas en las paredes de las cuevas que servían de abrigo a la especie humana hace 30.000 años, durante el periodo paleolítico. Hay muestras del arte paleolítico en emplazamientos de Europa occidental, del África sahariana y del sur, y en Australia. En algunas zonas, como el litoral mediterráneo, el desarrollo de la pintura continuó en el periodo neolítico.

Pinturas rupestres

Las pinturas que se conservan en las cuevas de España (Altamira) y del sur de Francia representan, con increíble exactitud, bisontes, caballos y ciervos. Estas representaciones están realizadas con pigmentos extraídos de la tierra, compuestos de diferentes minerales pulverizados y mezclados con grasa animal, clara de huevo, extractos de plantas, cola de pescado e, incluso, sangre; se aplicaban con pinceles hechos de varitas y juncos o se soplaban sobre la pared. Estas pinturas debían desempeñar una función en los rituales mágicos, aunque no se conoce con certeza su naturaleza exacta. Por ejemplo, en una pintura rupestre de Lascaux, Francia, aparece un hombre entre los animales junto a varios puntos oscuros; aunque su exacto significado permanece desconocido, demuestra la presencia de una conciencia espiritual y la capacidad de expresarla por medio de imágenes, signos y símbolos.

Pintura egipcia

Hace más de 5.000 años los artistas egipcios empezaron a pintar los muros de las tumbas de los faraones con representaciones mitológicas y escenas de las actividades cotidianas, como la caza, la pesca, la agricultura o la celebración de banquetes. Igual que en la escultura egipcia, prevalecen dos constantes estilísticas. En primer lugar, las imágenes, más conceptuales que realistas, presentan los rasgos anatómicos más característicos, combinando las vistas frontales y de perfil de la misma figura; en segundo lugar, la escala de las figuras indica la importancia de las mismas, y así el faraón aparece más alto que su consorte, hijos o cortesanos.

Pintura minoica

Los minoicos decoraron con pinturas realistas, de gran viveza, las paredes de sus palacios en Creta y también la cerámica. Por ejemplo, el famoso fresco El salto del toro (c. 1500 a.C., Museo de Heraklion, Creta) recrea un juego ritual entre personas y un toro. La vida del mar era un tema frecuente, como en el fresco que representa a un delfín (c. 1500 a.C.), que se encuentra en las paredes del palacio del legendario rey Minos, en Knósos, o en el jarrón del pulpo (c. 1500 a.C., Museo de Heraklion), una vasija globular sobre cuya superficie ondulan los tentáculos de un pulpo, que definen y realzan su forma. 

Pintura griega

Con excepción de algunos fragmentos, no hay vestigios de los murales griegos. Sin embargo, las representaciones naturalistas de escenas mitológicas en la cerámica griega pueden arrojar alguna luz sobre cómo era esa pintura de gran formato. En la era helenística, las escenas y motivos representados en los mosaicos son también probablemente el eco de pinturas monumentales realizadas con otras técnicas que no han llegado hasta nosotros. 

Detalle de dos bailarines de la tumba del Triclinio
en la Necrópolis de Monterozzi - 470 a.C

Pintura romana

Los romanos decoraban sus villas con suelos de mosaicos y exquisitos frescos representando rituales, mitos, paisajes, naturalezas muertas o bodegones, y escenas cotidianas. Los artistas romanos conseguían crear la ilusión de realidad, utilizando la técnica conocida como perspectiva aérea, mediante la que se representan de forma más borrosa los colores y contornos de los objetos más distantes para conseguir efectos espaciales. En las excavaciones realizadas en las ciudades de Pompeya y Herculano, que quedaron enterradas por la erupción del Vesubio en el año 79 de nuestra era, se ha recuperado una colección de pintura romana, tanto civil como religiosa. 

Pintura paleocristiana y bizantina

Las muestras de pintura paleocristiana que han llegado hasta nosotros datan de los siglos III y IV y son los frescos de las catacumbas, en los que se representan escenas del Nuevo Testamento, cuya característica son ciertas estilizaciones y convencionalismos artísticos procedentes del mundo clásico. Por ejemplo, Jesús aparecía como el Buen Pastor, con una figura adoptada de las representaciones del dios griego Hermes; para simbolizar la resurrección se representaba la historia de Jonás liberado de la ballena, según el Antiguo Testamento. Entre las obras más extraordinarias de este periodo paleocristiano se encuentran los mosaicos del siglo VI de las iglesias de Ravena, Italia, destacando los de San Vital, en los que están representados temas tanto espirituales como profanos. Las figuras estilizadas y alargadas que decoran las paredes de la iglesia, vistas casi de frente, miran al espectador con los ojos muy abiertos y parecen flotar ingrávidas y atemporales.

Esta presentación poco terrenal pasó a ser característica del arte bizantino y el estilo quedó vinculado a la corte imperial cristiana de Constantinopla, que perduró del año 330 al 1453. El estilo bizantino aparece también en los iconos, pinturas convencionales sobre tabla, destinadas al culto, que representan a Jesucristo, la Virgen y los santos. En los manuscritos miniados tanto de textos laicos, los textos de Virgilio (siglo IV o principios del V, Biblioteca Vaticana, Roma), como de escritos cristianos (el Salterio de París siglo X, Biblioteca Nacional, París), se aprecian vestigios del estilo grecorromano.

Enciclopedia Microsoft ® Encarta ® 2005. 

Obras de arte robadas

Tesoros perdidos de los nazis

Cuando cayó Alemania, sus líderes fascistas trataron de ocultar 7.5 mil millones de dólares en oro e invaluables obras de arte robadas. Nunca se recuperó la mayor parte del botín, aunque, sorprendentemente, una parte fue hallada en 1990, en un pequeño pueblo de Texas.

El 3 de febrero de 1945, 950 aviones soltaron 2.265 toneladas de explosivos sobre Berlín, capital de Alemania Nazi. Los edificios de gobierno, incluyendo el cuartel general de Hitler, fueron derribados o severamente dañados.

El principal banco nazi, el monumental Reischsbank, concentraba la mayor parte de las reservas de oro de la Alemania nazi. A su presidente, el Dr. Walther Funk le bastó con ver las llamas y escombros. Decidió enviar a sus funcionarios a otros pueblos para administrar desde allí el banco y ordenó ocultar oro y reservas monetarias en una mina de potasio ubicada a 300 km al suroeste de Berlín. La aislada mina Kaiseroda, a 50 km del poblado más cercano, ofrecía un escondite a 800 m de profundidad. Sus 50 km de túneles contaban con cinco entradas.

El 7 de abril, oficiales de EUA, localizaron la mina y descendieron 700 metros a una cueva excavada en roca salina y encontraron mil millones de marcos en 550 bolsas. Luego de dinamitar la puerta de acero del cuarto 8, descubrieron unas 7.000 bolsas numeradas en un recinto de 50 m de largo, 25 de ancho y 4 de alto. El tesoro incluía 8.527 lingotes de oro, monedas de oro francesas, suizas y de EUA y billetes. Placas de oro y plata, aplanadas para facilitar su almacenaje, estaban guardadas en cajas y cofres. Había maletas con diamantes, perlas y otras piedras preciosas robadas a las víctimas de los campos de concentración, junto con sacos de coronas dentales de oro.

Pero eso no era todo. En la madeja de túneles excavados en la roca suave, los investigadores encontraron 400 toneladas de arte, incluyendo pinturas de 15 museos alemanes e importantes libros de la colección Goethe de Weimar.

La colección encontrada incluía obras de Renoir, Tiziano, Rafael, Rembrandt, Durero, Van Dyck y Manet. Pero incluso estas obras maestras fueron superadas por la única obra en posesión de Alemania, el famoso busto de 3.000 años de la hermosa reina egipcia Nefertiti. Muchos tesoros más fueron hallados en otras minas cercanas.

No sólo los alemanes aprovecharon las oportunidades brindadas por la dispersión de oro, dinero y arte. El General Patton se horrorizó ante la agilidad de manos de muchos soldados estadounidenses. Se sabe de unos 300 casos de valiosas obras de arte que llegaron ilegalmente a los EUA. Los culpables fueron enjuiciados por hurtar propiedad robada y fueron encarcelados o fueron degradados de forma humillante.

Luego en 1990, el mundo se conmovió al saber que tesoros artísticos alemanes, incluyendo algunas importantísimas e invaluables obras de arte medieval, estaban en venta: las ofrecían los herederos de un desconocido veterano que vivía en una pequeña granja en Texas.

También se conoce el caso de Joe T. Meador, un almacenero y floricultor aficionado, que hasta su muerte, en 1980, mantuvo en su poder, envuelto en una frazada, un invaluable manuscrito del siglo IX de los cuatro evangelios. Encuadernado en oro y plata, el manuscrito de 1.100 años provenía de una iglesia alemana. Fue vendido en Suiza, en tres millones de dólares, por concepto de “honorarios por hallazgo”. Otros lo consideraron “rescate”.

Pero la colección de Meador también incluía un manuscrito de 1513 con ornamentos de oro y plata y un relicario decorado con oro, plata y gemas. Otros relicarios tenían forma de corazón o de plato, pero el más valioso era un frasco de cristal de roca con la forma de la cabeza de un obispo, que se pensaba contenía un rizo de la Virgen María. También había crucifijos de oro y plata, un peine del siglo XII de Enrique I y otros objetos de gran significado histórico y religioso.

Es probable que Meador, entonces teniente del ejército, enviara los objetos a Estados Unidos, llevando a cabo uno de los robos de arte más grandes del siglo XX. Meador era un maestro de arte frustrado, obligado por circunstancias personales a trabajar en la tienda de su familia. En una ocasión confesó que se sentía dividido entre el sentimiento de culpa y el disfrute de la belleza de su colección.

A la muerte de Meador, sus herederos ofrecieron al mercado los objetos y las agencias impositivas y penales de EUA iniciaron una investigación. Luego de meses de maniobras legales, los herederos acordaron ceder la colección a cambio de 2.75 millones de dólares, un millón que el anticipo que recibieron por el manuscrito de los evangelios.

Habitación perdida

Aún se desconoce el destino de la notable “habitación ámbar de los zares”, una habitación entera hecha de ámbar labrado. Originalmente propiedad del rey Federico Guillermo I de Prusia, la regaló en 1716 a su aliado ruso, el zar Pedro El Grande. Impresionado con el “inexpresable encanto” de sus lujosos muebles, Pedro instaló este generoso obsequio en un palacio en las afueras de su capital, San Petersburgo, agrandándolo al tamaño de un salón de banquetes y añadiendo 24 espejos y piso de madreperla. Dos siglos después, durante la invasión a Rusia en la Segunda Guerra Mundial, los alemanes reclamaron el regalo y lo llevaron a reconstruir al castillo de Königsberg. Se mostró al público por un tiempo, pero se guardó en el sótano del castillo antes de que el poblado fuera destruido por las bombas inglesas en 1944.

No se encontraron señas del tesoro en el sótano bombardeado. Se rumoró que los nazis lo sacaron en un barco que fue hundido por un submarino soviético. Un testimonio de 1959 parecía indicar que la habitación ámbar estaba oculta en una mina de sal. Cuando los investigadores se acercaron al supuesto escondite, ocurrió una explosión misteriosa, inundando la mina e imposibilitando el rescate.

Fragmentos de:

Secretos y misterios de la Historia, Reader’s Digest, 1995

Meditaciones sobre metáforas artísticas

Metáforas visuales en el valor del arte

Me voy a ocupar principalmente del modo como, en el pasado histórico, se han manejado los colores y los contornos para provocar una impresión de esos valores lo que describo como “metáforas visuales de valor”.

Estamos acostumbrados a decir, que el león es un símbolo de valor, pero hay razones para preferir el término metáfora. Símbolo se emplea tradicionalmente para los “emblemas” o “atributos” distintivos con que se distinguen los dioses, santos o personificaciones. Esos símbolos son signos que forman algo así como un código establecidos por la tradición.

En contraste con este uso de la imágenes como etiquetas, el león ─para seguir con nuestro ejemplo─ no es un signo de código. La imagen de un león puede usarse en diferentes contextos, precisamente como cualquier imagen lingüística o visual, para transmitir ideas muy diferentes. Esto es lo que define lo que podría llamarse el área de metáfora.

Un sencillo ejemplo de lo que llamaré una metáfora visual es el uso del color rojo en ciertos contextos culturales. El rojo, por ser el color de las llamas y de la sangre, se ofrece como metáfora de todo lo que sea estridente o violento.

El psicoanálisis nos ha familiarizado con el ancho campo de la substitución que capacita al hombre para hallar satisfacción en objetivos muy apartados de sus necesidades biológicas. Un proceso artístico aparentemente racional, tal como una representación visual, puede tener sus raíces en tal “transferencia” de actitudes desde objetos de deseo a substitutivos apropiados. El caballo de madera puede ser el equivalente del caballo “de verdad” porque (metafóricamente) puede ser cabalgado.

Las metáforas del lenguaje cotidiano proporcionan un adecuado punto de partida para el estudio de esas equivalencias, en especial las que “transfieren” cualidades de una experiencia sensorial a otra.

Desde que existe la crítica, los críticos han usado metáforas para expresar su aprobación o desaprobación. Han marcado ciertas combinaciones de colores como “vulgares” o han exaltado ciertas formas como “dignificadas”, han alabado la “honestidad” de la paleta de un artista, y han rechazados los efectos “impuros” de otros.

El oro como símbolo. El uso de lo precioso y resplandeciente como metáfora para lo divino, desde luego, es casi universal en el arte religioso.

En el arte, como en la vida, las coordenadas de luz-oscuridad, alto-bajo, se ven a menudo acompañadas por las bellezas físicas frente a fealdad, no usando los términos en ningún sentido abstruso, sino simplemente indicando la salud deseable y el vigor frente a la deformidad y a la ruina.

Cuando en el siglo XV, Leone Battista Alberti discutió la decoración apropiada para lugares de adoración, consideró el uso del oro sólo para rechazarlo. Alberti rechaza la satisfacción del esplendor eterno a favor de algo más “digno”. Valora la pared blanca no sólo por lo que es, sino por lo que no es. Los propios términos “puro” y “sin adorno” implican ese elemento de negación.

En una sala de reunión de inconformistas religiosos, el rechazo del fulgor y el color se hace en nombre de una religión pura, empujado el factor estético hasta el mismo borde de la experiencia. La austera simplicidad de un barracón puede impresionarnos a veces, pero no es eso en lo que pensaba Alberti; pues el Renacimiento confiaba en que tal renuncia pudiera dirigirse a valores más altos dentro del reino del arte. No es que los autores del Renacimiento despreciaran el oro, son que en todas partes tenían afán por demostrar que el propio arte crea un valor que “es triunfo” sobre el oro.

En la estricta sociedad jerárquica de los siglos XVI y XVII, el contraste entre “vulgar” y “noble” se convierte en una de las principales preocupaciones de los críticos. Y no es que reconocieran ese contraste como una metáfora. Al contrario. Su creencia era que ciertas formas o ciertos modos son “realmente” vulgares porque agradan a los de baja condición, mientras que otros son intrínsecamente nobles, porque sólo un gusto cultivado puede apreciarlos. Los colores chillones, los vestidos llamativos, el lenguaje redundante, son un “quebranto del decoro” y resultan “de mal gusto”.

Desde luego, la ecuación entre “gusto” y “maneras” está profundamente enraizada en la tradición de nuestra cultura. Es un hecho histórico que los tabúes sociales suelen difundirse desde la cumbre hacía abajo. El noble comía con delicadeza cuando todavía el villano engullía su alimento. Desde luego, idealmente, la contención de lo “noble” no lo es sólo en la conducta. Como quiera que haya sido la realidad, lo noble se concibe ante todo y sobre todo como una contención moral, un control de las pasiones, un dominio de los impulsos.   

Ernst H. Gombrich

Fragmentos de Meditaciones sobre un caballo de juguete (1963), Barcelona, Editorial Seis Barral, S.A., 1967

La cuestión de lo artístico

Cuestiones de autonomía

Determinadas razones históricas, que se gestan en Europa en el siglo XVI y rematan en el XVIII, van apuntalando el proceso diferenciador de las prácticas culturales y remarcando sus particularidades. Este proceso alcanza su punto más alto después de la Revolución Industrial, cuando el artista, apartado de la producción, adquiere independencia y genialidad y su obra se convierte en objeto único. Uno de los desafíos más arduos que tiene hoy la teoría del arte está dado por la necesidad de reconocer la especificidad de reconocer del momento estético formal sin olvidar las condiciones concretas de su producción. En ese sentido, el concepto de autonomía condicionada puede servir para resguardar ese momento sin ceder a reduccionismos esteticistas que lo aíslen de sus determinaciones históricas y borren las marcas de su producción material.

En los dominios de la cultura popular se vuelve mucho más difícil circunscribir un ámbito propio para lo perceptivo formal. Pero esa dificultad no impide identificar, seccionar conceptualmente, operaciones estéticas, aunque se encuentren ellas confundidas con los contenidos y funciones sociales a los que atienden. En este caso, el estudio de la especificidad de las formas artísticas exigirá readaptaciones metodológicas que consideren el peso de aquellos contenidos y funciones en la configuración de estas formas. Se trata de un peso importante: la creación colectiva (propia del arte popular) depende de sus circunstancias históricas mucho más que el arte entendido como arte individual, por eso, las formas de aquélla, sujeta a los códigos sociales, son menos flexibles que las otras.

Por eso, aunque pueda localizarse un nivel estético -mediante un recorte metodológico en gran parte arbitrario- será imposible desprenderlo limpiamente del trasfondo de sus condiciones sociales; el mismo estará inevitablemente contaminado con otros fines, arrastrará los residuos de otras funciones.

La asignación de “artisticidad” de ciertos fenómenos no depende, por lo tanto, de cualidades inherentes suyas, sino de la perspectiva desde la cual cada cultura los enfoca y de criterios basados en convicciones históricas contingentes.

Tanto la propia práctica del arte como la teoría crítica, siempre unos pasos atrás, no pueden menos que reconocer las consecuencias de la desconcertante lección de Duchamp que autoriza a rotular como artísticos los objetos más banales. Pero los ready made no hicieron más que demostrar por el absurdo una verdad hace tiempo presentida: que lo artístico no es una cualidad propia del objeto, sino que depende de la ubicación que se le otorga en determinadas situaciones socioculturales.

Una de las salidas que se le presenta hoy al cuestionado término arte está dada, precisamente, por su posibilidad de rebasar los límites impuestos por el modelo moderno y abrirse a las maneras diferentes de fundar mundo a través de la forma.

Ticio Escobar

El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre el arte popular. Ediciones Metales Pesados, 2008

Peder Mork Monsted

Peder Mork Monsted (Dinamarca 1859-1941), En la sombra de una pérgola italiana, óleo, 122.5 x 97cm

Sobre Diego Rivera

Diego Rivera

   

La obra de Diego Rivera da cuenta de una vida de trabajo, búsqueda, encuentros, reflexiones y contradicciones. Es la lucha de un hombre por crear un arte propio y original que, más que definirlo a sí mismo, acabó por definir una imagen nacional.

La estética de Diego nacionalista se define a partir de su interpretación de la historia mexicana, de sus grupos étnicos, su paisaje, su flora y su fauna, y se plasma en la columna vertebral de su obra mural, síntesis y origen de su producción pictórica.

La admiración por la capacidad creativa del ser humano, representa en la tecnología y el trabajo organizado del obrero, se resume en los 16 murales producidos durante este período (1931-1933), ocho de los cuales fueron pintados para su exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1931.

Para Diego Rivera, pintar era un acto tan natural como existir, como natural era la incomprensión general a su extraordinaria obra.

Diego Rivera es el gran artista que supo encontrar en México los elementos esenciales que durante el siglo XX nos han definido como nación. Ese proceso se inició a su regreso de Francia en 1921, tras una dolorosa decisión: renunciar a ser parte de las vanguardias europeas para convertirse en la vanguardia americana.

Su gusto por las “antigüedades” mexicanas, fecundado por la evolución vivida en Europa del romanticismo nostálgico al eclecticismo anecdótico y a la búsqueda en las culturas primitivas de la verdad del objeto artístico, maduraron en él su afán por el reencuentro consigo mismo y con su cultura.

La tremenda experiencia vivida en Nueva York, durante el proceso de realización y destrucción del mural del Rockefeller Center acrecentó su actitud crítica contra el capitalismo, particularmente contra Estados Unidos.

Las largas estancias en California, Detroit y Nueva York, así como su disponibilidad a recibir a otros artistas como asistentes le dieron una presencia incomparable. De costa a costa. Diego Rivera estaba presente en el mundo plástico, al punto de que la trashumancia más activa entre ambos lados del río Bravo se dio en la década de los treinta, y esto, en gran medida, por venir a buscar al ideólogo y creador del renacimiento mexicano.

Las condiciones dadas después de la quiebra del mercado de valores de Nueva York en 1929 marcaron situaciones, donde las posibilidades de los artistas de ambos lados de la frontera se hicieron de alguna manera semejantes, al extremo de que la administración de Franklin D. Roosevelt creó un programa de apoyo a los artistas (Work Progress Administration, del Federal Art Project), basado en la experiencia de los artistas mexicanos.

A su regreso a México en 1941, Diego Rivera se dedica al desarrollo de la pintura de caballete, creando sus famosas series de alcatraces y vendedores de flores. Los retratos de niños y mujeres ─principalmente indígenas─, y de personajes de sociedad se vuelven cada vez más frecuentes, consolidando un aspecto más de su muy personal estética.

En completa disonancia con las nuevas tendencias de la pintura a nivel mundial, cuya orientación es dominada por el expresionismo abstracto, y mejor dibujante que nunca, en la década de los cincuenta se cierra el círculo creativo de Diego Rivera. El 24 de noviembre de 1957 muere Diego Rivera, dejando tras sí una pléyade de dolientes seguidores y una infinidad de tristes copistas.

Las aportaciones estéticas de Diego Rivera son las mismas que la de todos los grandes artistas. Pensando en el revolucionario, el artista que afanosamente estudió a sus predecesores no sería justo menos que decir que no es un escalón más en el lineal desarrollo ascendente de la historia del arte, sino otro eslabón que le da fuerza y cohesión en todos sus extremos a esa cadena de esfuerzos que conforman todos los grandes maestros.

Agustín Arteaga (fragmentos)

El arte de Frits Thaulow

Artista Noruego

Cottages by a river

Frits Thaulow 

Noruega (1847-1906)

Òleo 74 x 59 cm

Frits Thaulow es uno de los más reconocidos artistas noruegos de su tiempo. Su trabajo se ha exhibido en Europa y Norte América. Fue cuñado de Paul Gauguin y amigo cercano de Claude Monet

Bajado de Mia Feigelson's FB Gallery

Phil Bates

Phil Bates


"Autumn scene"




Phil Bates es un artista estadounidense, oriundo de Roseburg, Oregon., nacido en 1954 y ha estado pintando con suaves pasteles desde 2005

Foto tomada de Mia Feigelson's FB Gallery

La figura del artista

Funciones del artista entre la presentación y la representación

Entre 1960 y 1966 en Argentina y en el mundo se producen una serie de eventos inscriptos en la vanguardia que tienen entre sus condiciones de producción las rupturas realizadas o prefiguradas por el dadaísmo en las primeras décadas del siglo XX.

El cuestionamiento y en algunos casos abandono de los dispositivos y soportes artísticos que marcaban la materialidad de las obras en términos de pintura o escultura, se traduce en experiencias que se pueden incluir en tres categorías en las que el dadaísmo ha dejado huellas: acciones, objetos y conceptos. Los cuatro casos que aquí analizo son representativos de esas tres categorías y, fundamentalmente, de la impugnación de la obra que opera en la época e implica también a la figura de su autor. En ellas se dan fundamentalmente dos posiciones del artista: una, vinculada a la modalidad del arte objetual (presente antes de la ruptura dadá) implica la ausencia física del artista en el momento de reconocimiento de la obra, y su construcción enunciativa a partir de un conjunto de marcas presentes en ella. La segunda, dentro de la esfera del arte efímero, introduce la presencia del artista durante la acción, pues no existe desplazamiento temporal ni espacial entre la instancia de producción y la de reconocimiento, y en esa experiencia –ya que en la mayor parte de los casos no se trata de una obra, de un producto objetual- se encuentran presentes el artista y su público.

Los cuatro casos que ya han sido analizados por mí en trabajos anteriores (uno de ellos en coautoría con Claudia López Barros), corresponden a experiencias realizadas por artistas argentinos entre 1962 y 1966 (tres de ellas en Buenos Aires), y presentan singularidades acerca de la figuración del artista plástico sobre las que es importante detenerse:

Cuadro: Modalidad de presencia/no presencia del artista y función que cumple en la obra/evento

Año	Obra/evento	Representac.	Presentación	Función
1962	Vivo-Dito	-	X	“Escribano”
1964	Happening “Mi Madrid querido”	X	X	Rol/ “Maestro de ceremonias”
1965	Afiche: “Por qué son tan geniales”	X	-	“Estrella del espectáculo”
1966	Arte de los medios	X	-	Productor crítico

 En el Vivo Dito, la primera experiencia en orden cronológico que aparece en el cuadro (Koldobsky 2002), Alberto Greco invitaba a un evento de arte vivo con panfletos en alguna zona de la ciudad: éste consistía en el señalamiento de objetos o personas con un círculo de tiza en la calle por parte del artista, a los que luego firmaba. Estos eventos realizados en Francia, Italia y España, son semejantes a las Esculturas vivientes de Piero Manzoni, que en 1961 firmaba   personas en diversas partes del cuerpo. En ambos casos el “objeto encontrado”, sin ser modificado o cambiado de lugar, es autenticado como obra de arte por la presencia del artista y su firma. Como no hay producción ni modificación alguna del elemento firmado, sólo su señalamiento, el artista funciona aquí como “escribano”, que con su presencia y firma lleva a último término el gesto enunciativo de Duchamp, dando existencia a cualquier cosa como arte mientras él la certifique como tal. He aquí el primer escalón de un proceso de constitución irónica de la figura romántica del creador: no hay trabajo por detrás, sólo la proposición de un cambio de mirada ejercido por el gesto del artista en la desfuncionalización y exhibición de los objetos.

En los happenings, en cambio, la presencia física del artista en el evento efímero añade otras funciones, incluyéndose en ciertos casos como representación. No describiré aquí extensamente las características del género^[i], basta decir que en los de primera generación o “happenings viejos” argentinos -como los denominó Marta Minujin a partir de Simultaneidad en simultaneidad en 1966- primaba la acción no matrizada, esto es, una acción que pone el acento sobre el juego y la actividad corporal, a veces desenfrenada,  y sin caracterización de personajes como en el teatro. Allí el artista dirige el evento, con indicaciones a sus participantes -los  happiners o el mismo público-. Cuando eso sucede el artista funciona como maestro de ceremonias, pero ese rol puede ir cambiando a lo largo del evento.

“Mi Madrid querido” (1964), por ejemplo, realizado en Buenos Aires por el mismo Alberto Greco, con la presentación de Jorge Romero y las participaciones de Dalila Puzzovio y Edgardo Giménez, es citado por el metadiscurso como el primer happening argentino, y tiene la particularidad de condensar algunas de las múltiples acciones que luego caracterizarán al género: presencia de esculturas de lustrabotas vivientes en la galería donde se realiza el suceso, cantos de marchas escolares en los que se invita al público, pequeño espectáculo de danza con el bailarín español Antonio Gades,  pintura de siluetas por Greco, Dalila Puzzovio y Edgardo Giménez con caretas del personaje infantil de historietas Anteojito, y por lo menos dos situaciones en las que Greco actúa un rol, vestido con chaqueta de almirante y un gran sombrero con alas y plumas. Al principio del acontecimiento, el artista recién llegado se enfrenta al público y sube a una tarima desde la que reparte flores y banderines, y luego lee un manifiesto ininteligible. Al final, luego de desplazarse junto con el público desde la galería en la que se realizaba el evento hasta la plaza cercana, Greco arenga al público desde un balcón y otra vez arroja banderines. Además de funcionar como maestro de ceremonias, en este caso el artista imita prácticas como la arenga política y la lectura de un manifiesto, de modo que esa imitación irónica también incluye al metadiscurso por excelencia de la propia vanguardia. Ese juego de roles –pues no llegan a constituirse en personajes- tiene al artista como principal protagonista, en presencia durante todo el evento, pero la imitación de la propia condición de artista introduce a su vez la representación. Se trata entonces de una figura múltiple, que incluso se expone como artista tradicional pintando, aunque frente al público: esto es, en presencia.

El artista múltiple del primer happening argentino reúne la mostración de diversos modos de ser artista: el hacedor manual, el productor que necesita la palabra conexa del manifiesto, el que privilegia su presencia corporal y su rasgo histriónico con un juego de roles que es un  “como si”. Esa mostración se constituye en imitación irónica y festiva, que parodia al artista creador y se presenta como cambiante respecto del sujeto artista de la Teoría del genio.

Una representación más cercana a la tradición pictórica es el poster panel ubicado en la concurrida  esquina de Florida y Viamonte de Buenos Aires por Puzzovio, Giménez y Carlos Squirru en 1965. El género del autorretrato adquiere en él una nueva dimensión, transitada de manera semejante por artistas como Andy Warhol en el pop norteamericano. La imagen del poster, en la que se encuentran los tres artistas vestidos a la manera de los jóvenes de las nuevas corrientes musicales y acompañados por la frase “¿Por qué son tan geniales?”, es una serigrafía, técnica que aporta la autenticación indicial de la fotografía. Esta obra se enmarca en la gozosa mirada del pop nacido en Gran Bretaña y anunciada en 1960 en Argentina por el citado Greco con carteles que rezaban “Greco, qué grande sos” y “Greco, el pintor informalista más grande de América”. En esta nueva e ingenua postura autoirónica lo digno de ser exhibido es el joven artista en su emergencia corporal, aunque ya no aparece representado en la forma displicente del autorretrato pictórico del siglo XIX, sino como un ídolo de la música pop, figura creciente en la vida mediática de la época.

En 1966, el Arte de los medios de Roberto Jacoby, Raúl Escari y Eduardo Costa -cuyo manifiesto fue presentado en el mismo año del famoso “happening falso” titulado “Happening para un jabalí difunto”- expone de manera más acentuada que todas las experiencias descriptas una figura de artista que, más que exhibirse, desnuda mecanismos de producción de sentido de la sociedad contemporánea, en la que los medios construyen la realidad. Se lo denominó happening falso porque  en los diarios aparecieron notas referidas a un happening que nunca existió. Al día siguiente se explicó la situación al público, como una experiencia que permitía comprobar la presencia de los medios de comunicación como productores de la realidad social. El estatuto conceptual y analítico del artista como productor crítico que se despliega en esta experiencia se agiganta por la inexistencia del evento más que como noticia en los diarios, pero aparece también en las antes analizadas.

La figura de artista como operador de un discurso que avanza sobre otros como la publicidad, la información o la política tematizándolos, imitándolos y mostrando sus operatorias, parodiándolos y deconstruyéndolos hasta ampliar las fronteras de lo considerado artístico, generó algunas voces que se lamentan por la pérdida de especificidad de una práctica social que –respecto de su definición histórica- hoy parece diluirse en otras. El artista de ese arte que ha muerto no puede hacer otra cosa que morir, pero ha sido reemplazado por otro que roba su desempeño al notario cuando su presencia física simplemente autentica la existencia del arte, al actor cuando imita y representa un rol que puede ser el de su propia tradición de artista -pero del que toma distancia al parodiarlo- y también al personaje mediático que se constituye en figura del espectáculo que se da a la adoración pública de los otros. Este post-artista, o artista en su sobrevida que opera con los géneros, medios y lenguajes de su contemporaneidad, es un crítico o incluso un analista de los nuevos lugares del arte en la vida social y de esos otros discursos sociales en el arte.

Daniela Koldobsky

La figura de artista cuando se anuncia su muerte, 2003

 

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[i] Claudia López Barros ha estado trabajando extensamente sobre el tema, y este caso en particular fue analizado en la ponencia “Algunas rupturas en el arte de acción” (2001), de autoría conjunta.

Galería virtual

Acuarela de John Lovett, de Australia, nacido en 1953

Edgar Degas

Edgar Degas, francés, nacido en 1834, fallecido en 1917. La clase de danza (1871-1874), óleo, 85x75 cm. Musée d’Orsay, París. 

Winslow Homer

"Moonlight, wood island light"  (1894)

Winslow Homer, Boston, Massachusetts, EEUU (1836-1919)

Óleo de 78.1 x 102.2 cm. Museo Metropolitano de Nueva York

El uso de las imágines

La ilustración en las artes gráficas

La ilustración en las artes gráficas es un componente gráfico que complementa o realza un texto. Si bien las ilustraciones pueden ser mapas, planos, diagramas o elementos decorativos, generalmente se trata de representaciones de escenas, personajes u objetos que tienen relación —directa, indirecta o simbólica— con el texto que acompañan. Los orígenes de la ilustración son tan antiguos como los de la escritura. Las raíces, tanto de la ilustración como del texto, se encuentran en los pictogramas (símbolos que representan palabras o frases) y en los jeroglíficos (imágenes de objetos que representan palabras, sílabas o sonidos) desarrollados por culturas antiguas como los egipcios, los mayas, los olmecas o los hititas, entre otros.

Antes de la invención de la imprenta, los libros (manuscritos) se ilustraban a mano. La muestra de libro ilustrado más antiguo que se conserva es un papiro egipcio de alrededor del año 2000 a.C. En el antiguo Egipto se ilustraba el Libro de los muertos, que se colocaba en las tumbas para que los difuntos pudieran utilizarlo en la otra vida. En Europa, durante la época clásica, las primeras ilustraciones se hicieron para textos científicos. El filósofo griego de la antigüedad, Aristóteles, hacía referencia a las ilustraciones, perdidas en la actualidad, que acompañaban a sus escritos. También en China, desde principios del siglo V a.C. se conocía la ilustración de las obras literarias. Los artistas de la Europa medieval ilustraban los textos de los manuscritos miniados, con miniaturas, iniciales con ornamentos o decoraciones al margen. En el mundo islámico, los artistas persas y mogoles ilustraban los libros de poesía e historia con delicadas pinturas semejantes a joyas. Al igual que los manuscritos, las ilustraciones sólo podían duplicarse copiándolas a mano.

La primera reproducción mecánica de ilustraciones se hizo por medio de matrices de madera. Se dibujaba la ilustración sobre la superficie lisa del bloque y se vaciaba la madera a ambos lados de las líneas del dibujo. La imagen en relieve resultante era untada con pigmento o con tinta y se estampaba sobre el pergamino o el papel. El proceso podía repetirse una y otra vez, consiguiendo con una sola matriz numerosas reproducciones idénticas. En algunos casos se utilizaba una única matriz para tallar la página completa de un libro, texto e ilustraciones; los libros realizados con esta técnica se llaman libros xilográficos. Los textos eran forzosamente limitados, por lo que el contenido de casi todos estos libros era simple y tosco, destinado a lectores poco instruidos. Muchos contenían un mensaje religioso como la Biblia pauperum (Biblia de los pobres) y el Ars moriendi (El arte de morir).

La llegada de los caracteres móviles permitió imprimir las ilustraciones sueltas grabadas sobre madera cortada a la fibra junto con el texto. La necesidad de un mayor detalle en las ilustraciones propició el desarrollo de diferentes técnicas de grabado, entre ellas el aguafuerte, sobre planchas de metal, por lo general de cobre. El grabado al humo, también conocido como manera negra, que se realiza bruñendo una lámina de cobre y que consigue sutiles gradaciones de luz y sombra, se desarrolló en el siglo XVIII, al igual que el aguatinta que permite simular el efecto de la pintura a la acuarela. A finales de siglo se perfeccionó la técnica de la xilografía que consiste en grabar, con un buril metálico, sobre la madera cortada a la testa, consiguiendo imágenes de gran delicadeza que, en muchos casos, aparecen en blanco sobre un fondo oscuro. A finales del siglo XVIII se inventó la litografía, que permitía mayor fluidez y un campo más amplio al artista en el terreno de la técnica de la ilustración; las posibilidades aumentaron durante la primera mitad del siglo XIX con la introducción de la litografía en color. La fotografía, perfeccionada durante la segunda mitad del siglo XIX, fue esencial al proporcionar métodos fotomecánicos adaptables para la reproducción de ilustraciones originales creadas con cualquier tipo de técnica.

En el siglo XVIII apareció el periódico ilustrado, —ramificación del libro ilustrado—, que cobró más tarde gran notoriedad. La literatura de ficción había sido ilustrada casi desde sus comienzos y para el siglo XIX se había extendido tanto la costumbre que eran raras las novelas publicadas sin contar por lo menos con una ilustración, frecuentemente en color, en la portada. También en el siglo XIX proliferó la ilustración de obras sobre topografía, arquitectura y botánica. En el siglo XX decayó la costumbre de ilustrar los libros para adultos, limitándose a la literatura no novelesca y haciendo hincapié en el aspecto educativo de las ilustraciones, sobre todo en libros de texto y otras obras de consulta. La ilustración de la literatura infantil había empezado a cobrar auge en el siglo XIX y a partir de la mitad del siglo XX constituía la mayor parte de las ilustraciones de libros. Los periódicos pasaron a depender en gran medida de la ilustración fotográfica.

El primer libro ilustrado con texto impreso con tipos móviles fue probablemente Edelstein de Ulrich Boner, editado en 1461 por Albrecht Pfister en Bamberg, Alemania. Las recopilaciones de las fábulas de Esopo se encuentran entre los primeros libros ilustrados que aparecieron después de la invención de la prensa. Se ha estimado que durante el periodo incunabula (c. 1480-1530, el primer medio siglo después de la invención de la prensa) los libros ilustrados constituían alrededor de un tercio de todos los que se imprimían.

El primer libro de texto ilustrado destinado a los niños fue The Visible World in Pictures (El mundo visible en imágenes) publicado por Juan Amos Comenio en 1658. La proporción mayor de libros ilustrados durante el siglo XIX correspondió a los destinados al público infantil, cuya producción aumentó considerablemente. En esta modalidad han surgido clásicos modernos en diferentes países, entre los que destacan: Maurice Sendak en Estados Unidos, (Donde viven los monstruos); Jean de Brunhoff en Francia (los libros de Babar, que se iniciaron en 1931); Reiner Zimnik (Jonás el pescador, 1956) y Marlene Reidel (El viaje de Eric, 1960) en Alemania; y Yashima Taro en Japón (El niño cuervo, 1955). La mayor parte de los libros ilustrados que se editan en la actualidad están dedicados a los niños.

Enciclopedia Encarta 2005. 

Antonello da Messina

Antonello da Messina , 1476-1479, Cristo muerto sostenido por un ángel

(Cristo morto sostenuto da un angelo), Renacimiento, Óleo sobre tabla  •

74 cm × 51 cm, Museo del PradoAñadir leyenda
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Ante un paisaje luminoso, de verdes prados y árboles de copas redondas, un ángel lloroso sostiene a Cristo muerto. Las figuras son proporcionadas, como pintura renacentista. Cristo está representado de manera proporcionada, siguiendo la anatomía clásica. El cuerpo está desnudo, cubierto por el paño de pudor y se ve la herida del costado, de la que sale un rastro de sangre. En la mano izquierda se ve la herida del clavo. No hay expresión de dolor en el rostro de Cristo, sino serenidad; pero sí en el del ángel que lo sostiene, marcado su rostro infantil en una ligera expresión de llanto.

Esta dramática imagen del primer plano choca con el paisaje tranquilo del fondo. En el manso paisaje se observan olivos verdes en segundo plano; pero, en contraste con este árbol, se distinguen calaveras y algún tronco seco erguido que contrastan con el verde de sus alrededores y la ciudad al fondo. Éste es un claro simbolismo que representa o alude al monte Calvario

Antonello da Messina, 1430-1479, principios del Renacimiento, escuela italiana del sur, italiano, Altar de San Cassiano, 1475-1476, óleo sobre panel, 115 x 65 cm (panel central); 56 x 35 cm (panel izquierdo); 56,8 x 35,6 cm (panel derecho), Kunsthistoriches Museum, Viena.  

imagen bajada de canvaz.com

Panel central del tríptico de Froment, comisionado por el rey René de Provenza; se trata de uno de los trabajos más imortantes del artista provenzal. Las figuras arrodilladas a un lado son el mecenas y su esposa. 

Antonello da Messina, 1430-1479, principios del Renacimiento, escuela italiana del sur, italiano, Retrato de un hombre (Le Condottiere), 1475, óleo sobre panel 36 x 30 cm, Museo del Louvre, París
imagen bajada de es.wahooart.com

Aunque se sabe poco de su vida, el nombre de Antonello da Messina corresponde a la aparición en el arte italiano de una nueva técnica pictórica: el óleo. La usó especialmente en sus retratos, que fueron muy populares en su época, como por ejemplo, en el Retrato de un hombre (1475) ―este retrato de tres cuartos de perfil contra un fondo negro se aleja de los perfiles de principios del Renacimiento. El rostro del hombre está profundamente individualizado―

Aunque se sabe poco al respecto, lo que sí se puede decir con certeza es que su obra influyó en los pintores de Venecia. Su trabajo era una combinación de técnica flamenca y realismo con el modelado de formas típico del estilo italiano y la claridad del arreglo espacial. Además su técnica de construir la forma con el color en lugar con líneas y sombras tuvo una gran influencia en el desarrollo posterior de la pintura veneciana.

textos adaptados de 1000 pinturas de los grandes maestros, Edimat Libros, 2007, y de Wikipedia

Andrea Mantegna

Andrea Mantegna, 1431-1506, principios del Renacimiento, escuela florentina, italiano, Muerte de la Virgen, 1461. óleo sobre panel, 54 x 42 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid.
Imagen bajada de Wikipedia

La ideología y conocimiento

Ideología en imágenes y conocimiento

Uno de los problemas con que tropezará toda teoría de la historia del arte es el de la ideología en imágenes como forma de conocimiento.

Señalemos una primera confusión entre el conocimiento que nos procuran unas obras y los conocimientos requeridos para el ejercicio del oficio del artista. Una segunda confusión reside en la concepción normativa del papel educativo que las artes “deberían” desempeñar y el papel educativo para que las artes “deberían” desempeñar y el papel que las artes desempeñan en realidad.

Una concepción limitativa de lo que es “el arte” no puede siquiera plantear el problema de su relación con el conocimiento. Las imágenes de los pintores “clásicos” o “románticos” que “nos embriagan de ilusiones”, quedan automáticamente descartadas en lugar de ser analizadas.

Una tercera confusión que hay que señalar es la identificación de la producción de imágenes con las imágenes consideradas como “obras maestras”. Las consecuencias de esta identificación son de importancia. Se trata, en efecto, del principio fundamental de la ideología estética burguesa subyacente a todas las variantes de la ideología burguesa del arte. Al “arte” pertenecen todas las imágenes, ya se consideren como “grandes” o “menores”, sin excepción alguna. En primer lugar, remplacemos “arte” por “producción de imágenes”, este es un término empírico que remite al “hecho” de la producción de ciertos objetos tri o bidimensionales, sobre los cuales se puesto de diversas maneras, “líneas” y “colores”. En cambio por ideología en imágenes entendemos lo que es la característica esencial de los “objetos”, de los “hechos” que pertenecen al dominio de la producción de imágenes. Toda imagen, ya esté considerada como “grande” o “menor”, pertenece a una ideología en imágenes colectiva sin dejar de tener características singulares y únicas. Entonces, la relación entre la producción de imágenes y la ideología en imágenes es la relación entre determinada categoría de productos y su esencia. 

Nicos Hadjinicolaou

(fragmentos)

Historia del arte y lucha de clases, Siglo XXI editores

Jan Van Eyck

Jan Van Eyck, 1390-1441, Renacimiento del Norte, flamenco, Adoración del cordero (Retablo de Gent, panel central), 1432, óleo sobre panel, 350 x 461 cm (abierto); 350 x 223 cm (cerrado), catedral de San Bavo, Gante,
imagen bajada de www.escieloazul.blogspot,com

La pintura artística

La Pintura

La Pintura es el arte de representar imágenes reales, ficticias o, simplemente, abstractas sobre una superficie, que puede ser de naturaleza muy diversa, por medio de pigmentos mezclados con otras sustancias orgánicas o sintéticas.

A lo largo de la historia, la pintura ha adoptado diferentes formas, según los distintos medios y técnicas utilizadas. Hasta el siglo XX, se ha venido apoyando, casi invariablemente, en el arte del dibujo. En Occidente, la pintura al fresco, que alcanzó su mayor grado de desarrollo a finales de la edad media y durante el Renacimiento, se basa en la aplicación de pintura sobre yeso fresco o seco. Otra variedad antigua es la pintura al temple, que consiste en aplicar pigmentos en polvo mezclados con yema de huevo sobre una superficie preparada, que suele ser un lienzo sobre tabla. Durante el Renacimiento, la pintura al óleo vino a ocupar el lugar del fresco y del temple; tradicionalmente se pensaba que esta técnica había sido desarrollada a finales de la edad media por los hermanos flamencos Jan van Eyck y Hubert van Eyck, pero en la actualidad se cree que fue inventada mucho antes. Otras técnicas de pintura son el esmalte, la encáustica, el guache, la grisalla y la acuarela. En los últimos años se ha extendido el uso de las pinturas acrílicas, con base de agua, de rápido secado y que no se oscurecen con el paso del tiempo.

A lo largo de los siglos, se han venido sucediendo diferentes métodos y estilos artísticos, así como teorías relacionadas con la finalidad del arte para, en algunos casos, reaparecer en épocas posteriores con alguna modificación. En el Renacimiento, la pintura al fresco en muros y techos cedió el paso a la pintura de caballete al óleo, pero ha vuelto a cobrar actualidad en el siglo XX con las obras de los muralistas mexicanos. La necesidad de expresar una emoción intensa por medio del arte une a pintores tan diferentes como el español El Greco, del siglo XVI, y los expresionistas alemanes del siglo XX. En el polo opuesto de los intentos de los expresionistas por revelar la realidad interior, siempre ha habido pintores empeñados en representar exactamente los aspectos exteriores. El realismo y el simbolismo, la contención clásica y la pasión romántica, se han ido alternando a lo largo de la historia de la pintura, revelando afinidades e influencias significativas.

Enciclopedia Microsoft ® Encarta ® 2005.

Giovanni Da Milano

Giovanni da Milano, activo de 1346 al 69, arte gótico, italiano, Pietá, 1365, pintura al temple sobre panel, 122 x 58 cm, Gallería dell'Accademia, Florencia
imagen bajada de aiwaz.net

Giovanni da Milano (Giovanni di Jacopo di Guido da Caversaccio) fue un pintor italiano, activo en Florencia y Roma entre 1346 y 1369.

Su estilo, como el de muchos florentinos de la época, está considerado derivado del de Giotto. 

El arte del siglo XVII

El patronazgo en el siglo XVII (II)

 

Existía una amplia gama de variantes posibles en las relaciones entre el artista y el cliente que lo empleara. A un extremo de la escala, el pintor se alojaba en el palacio de su patrono y trabajaba exclusivamente para él; al otro, encontramos una situación que, a primera vista, puede parecer sorprendentemente similar a la de hoy día: el artista pintaba un cuadro sin tenerle reservado ningún destino concreto, y lo exponía con la esperanza de encontrar un comprador fortuito.

La más estrecha relación posible entre patrono y artista era la que los escritores del siglo XVII describen frecuentemente como servitù particolare. El artista trabajaba regularmente para un patrono particular y era mantenido a menudo en su palacio. Recibía una asignación mensual, además de pagársele un precio normal en el mercado por la obra producida. De hecho, se trataba al artista como miembro de la familia del príncipe, junto con cortesanos y funcionarios de todo tipo. En la mayoría de los casos, dentro del séquito del príncipe había una escala móvil de remuneraciones y posiciones por la que el artista podía ascender.

Una posición así era sumamente deseable para el artista, y todos los escritores coinciden en sus enormes y a veces indispensables ventajas. Existían inconvenientes esporádicos: algunos artistas tenían dificultades para dejar el servicio de su patrono, y la libertad personal sufría obvias restricciones, que podían resultar fastidiosas. En cambio, por paradójico que pudiera parecer, los artistas situados en tales circunstancias tenían inigualables oportunidades de darse a conocer, al menos dentro de ciertos círculos. En su servicio a las artes, el patrono no era totalmente desinteresado. Un pintor de talento en su casa tenía para él verdadero valor, normalmente estaba presto a cantar las alabanzas de su protegido, incluso a alentarle a trabajar para otros. A falta de críticos profesionales, este apoyo y estímulo eran sin duda el medio más fácil para un pintor de hacerse conocido.

La relación demasiado estrecha con un patrono caído en desgracia podía resultar una grave barrera para el ascenso cuando las condiciones cambiaba, y siempre hubo artistas que hallaron antipáticas las restricciones a su libertad, pese a la seguridad que parecían garantizarle. Además no eran muchas las familias capaces de mantener pintores en tales condiciones, o dispuestas a ello. Y así encontramos que esta forma extrema de patronazgo se ofrecía a un artista sólo en el comienzo de su carrera. Afortunadamente, siempre cabía un compromiso: el artista podía vivir y trabajar por su propia cuenta, pero seguir recibiendo un subsidio como aliciente para dar a su patrono prioridad sobre todos los demás clientes. Fue mucho más habitual, sin embargo, que el pintor trabajara en su propio estudio y aceptara libremente los encargos de donde vinieran.

Era bastante natural que las medidas y enlazamiento de la obra en cuestión se establecieran con cierto detalle cuando se encargaba un fresco o una pintura religiosa, y sólo un punto parece que causaba a veces dificultades: cuando se encargaba un cuadro de altar a un artista que viviera en una ciudad algo distante, el problema de la iluminación de la capilla podía resultar espinoso. Pues aunque se comunicaba al pintor el destino de su obra, no era un absoluto seguro que él tuviera la oportunidad de inspeccionar personalmente el lugar, y entonces se necesitaban largos carteos para aclarar el problema.

El tamaño de los cuadros para las galerías particulares era también un tema de discusión. En muchos casos, los cuadros solían cubrir las paredes de una estancia o galería en disposiciones simétricas y a menudo iban incrustados en su superficie. Era de evidente importancia especificar las medidas exactas de cada nuevo cuadro que se encargaba.

Al artista se le daba también normalmente el tema del cuadro que se le requería, pero es difícil precisar hasta que punto el patrono supervisaba efectivamente su tratamiento. Está claro que en gran parte dependía del destino de la obra. De hecho, parece que a menudo se dejaba al pintor un sorprendente grado de libertad, incluso en los encargos más importantes, y ello dependió en buena parte del refinamiento cultural de Roma.

También en las obras profanas existían dificultades. El artista al que se daba un tema tan vago como las Cuatro Estaciones podía sentirse en un dilema respecto a qué era lo que debía pintar en realidad, y sabemos que en estas circunstancias se dirigiría normalmente a algún erudito o poeta en busca de consejo, aún cuando el contrato no lo requiriera específicamente.

El tratamiento que el artista diera al tema podía estar influido por otras consideraciones. Puesto que el precio de una pintura al fresco se fijaba a menudo por el número de figuras de cuerpo entero que contuviera, a veces se le indicaba cuántas tenía que incluir.

El encargo de pinturas para una galería permitiría naturalmente mayor libertad de elección, pues ahora rara vez se insistía en la uniformidad temática de la decoración. Cada vez más fue imponiéndose la galería móvil de pinturas, innovación principalmente veneciana que tenía aproximadamente un siglo de existencia, y que tuvo una influencia decisiva en el coleccionismo romano. Las pinturas se compraban vendían, heredaba, se especulaba con ellas y se intercambiaban con tan desconcertante rapidez que los biógrafos dejaron a menudo de creer que merecía la pena informar sobre dónde se hallaban las obras de un pintor en el momento de escribir.

El medio más eficaz mediante el cual podía un cliente ejercer su control sobre un artista que trabajara para él era insistiendo en el boceto al óleo o dibujos preliminares, pero esta práctica fue bastante más infrecuente durante la primera mitad del siglo XVII de lo que se ha supuesto algunas veces. En general, se mostraba mayor confianza en la capacidad del pintor, aunque las discusiones privadas y no oficiales con el patrono debían de ser frecuentes.

Una vez decididos el tamaño y el tema de la pintura, venía la cuestión del plazo, un problema de especial urgencia durante todo el período barroco. Casi todos los comitentes insistían en que la obra debía estar terminada lo antes posible, y la mitad de las veces el artista empleado los decepcionaba. Algunos frescos, naturalmente, eran empresas tan ambiciosas que hacían falta varios años para su realización. La celeridad daba al artista derecho a mayores remuneraciones, pero no siempre contaba con la aprobación de la crítica. Los venecianos eran especialmente famosos por su velocidad, y el hecho le granjeaba cierto grado de desprecio en todas partes.

La cláusula final de todo contrato ser refería al precio y acuerdos financieros. Ciertas fórmulas se adoptaban siempre. Cierta proporción de la suma convenida se pagaba al principio como depósito. Esta variaba ampliamente, desde un mínimo de un séptimo hasta un máximo de casi la mitad. Si la obra era un cuadro, el artista recibía a menudo otro pago cuando la obra estaba a medias y el resto a su terminación, junto con un suplemento final. En el caso de grandes frescos, se pagaba al artista habitualmente un tanto mensual regular.

Más interesante y significativo que los naturales arreglos de esta especie, era la cuestión de los gastos en que el pintor incurría con su trabajo. Lo normal era pagar a los pintores para el bastidor, la imprimación y el ultramar. También aquí cabían variaciones: a veces el pintor corría con todos los gastos; en otras ocasiones se le daba el lienzo y tenía él que pagar el ultramar. Invariablemente el patrono pagaba el andamiaje para los frescos de los techos, y si la obra tenía lugar lejos de la residencia del pintor, proveería también alimento y alojamiento para él.

Los precios de la obra en sí se regulaban de modos muy distintos; muchos artistas tenían precios fijos para las figuras principales de la composición, sin contar las de los fondos. Este sistema estaba muy extendido, y permitía a los pintores hacer aumentos regulares de precio conforme crecía su reputación. Sin embargo, la posición del cliente era a menudo tan importante como la del artista a la hora de fijar el precio.

Solamente la familia que en el momento tuviera el tesoro en su poder era capaz de brindar un mecenazgo de la enorme envergadura que se asociaba con los clanes dominantes. Si, por una u otra razón, se producía cualquier restricción financiera, era evidente que un gran número de artistas, previamente ocupados en un empleo regular, quedarían a expensas del mercado.

Francis Haskell

Fragmentos de Patronos y pintores (1980), “La mecánica del patronazgo en el siglo XVII”, Cátedra, 1984