La cuestión de lo artístico

Cuestiones de autonomía

Determinadas razones históricas, que se gestan en Europa en el siglo XVI y rematan en el XVIII, van apuntalando el proceso diferenciador de las prácticas culturales y remarcando sus particularidades. Este proceso alcanza su punto más alto después de la Revolución Industrial, cuando el artista, apartado de la producción, adquiere independencia y genialidad y su obra se convierte en objeto único. Uno de los desafíos más arduos que tiene hoy la teoría del arte está dado por la necesidad de reconocer la especificidad de reconocer del momento estético formal sin olvidar las condiciones concretas de su producción. En ese sentido, el concepto de autonomía condicionada puede servir para resguardar ese momento sin ceder a reduccionismos esteticistas que lo aíslen de sus determinaciones históricas y borren las marcas de su producción material.

En los dominios de la cultura popular se vuelve mucho más difícil circunscribir un ámbito propio para lo perceptivo formal. Pero esa dificultad no impide identificar, seccionar conceptualmente, operaciones estéticas, aunque se encuentren ellas confundidas con los contenidos y funciones sociales a los que atienden. En este caso, el estudio de la especificidad de las formas artísticas exigirá readaptaciones metodológicas que consideren el peso de aquellos contenidos y funciones en la configuración de estas formas. Se trata de un peso importante: la creación colectiva (propia del arte popular) depende de sus circunstancias históricas mucho más que el arte entendido como arte individual, por eso, las formas de aquélla, sujeta a los códigos sociales, son menos flexibles que las otras.

Por eso, aunque pueda localizarse un nivel estético -mediante un recorte metodológico en gran parte arbitrario- será imposible desprenderlo limpiamente del trasfondo de sus condiciones sociales; el mismo estará inevitablemente contaminado con otros fines, arrastrará los residuos de otras funciones.

La asignación de “artisticidad” de ciertos fenómenos no depende, por lo tanto, de cualidades inherentes suyas, sino de la perspectiva desde la cual cada cultura los enfoca y de criterios basados en convicciones históricas contingentes.

Tanto la propia práctica del arte como la teoría crítica, siempre unos pasos atrás, no pueden menos que reconocer las consecuencias de la desconcertante lección de Duchamp que autoriza a rotular como artísticos los objetos más banales. Pero los ready made no hicieron más que demostrar por el absurdo una verdad hace tiempo presentida: que lo artístico no es una cualidad propia del objeto, sino que depende de la ubicación que se le otorga en determinadas situaciones socioculturales.

Una de las salidas que se le presenta hoy al cuestionado término arte está dada, precisamente, por su posibilidad de rebasar los límites impuestos por el modelo moderno y abrirse a las maneras diferentes de fundar mundo a través de la forma.

Ticio Escobar

El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre el arte popular. Ediciones Metales Pesados, 2008

El problema de lo artístico

Lo artístico y lo artesanal

La primera dificultad se basa en el supuesto de que, comprometidas con ritos y funciones cotidianas, las creaciones populares no alcanzan ese grado superior autocontemplativo y cerrado en sí que distingue las formas superiores del arte, y permanecen, por lo tanto, atrapadas por su propia materialidad, su técnica y sus funciones.

En la producción cultural mestiza tampoco es posible seccionar un terreno autónomo sobre el que se erijan las construcciones artísticas: sus imágenes se encuentran siempre animadas por imputa funciones. Las lenguas indígenas no cuentan con un término que designe lo que la cultura occidental entiende por arte; el guaraní actual, el lenguaje popular, tampoco.

En el Paraguay, como en otros países de América Latina, gran parte de la producción estética de los sectores populares se canaliza exclusivamente a través de los rituales y las artesanías; la cuestión se complica porque sólo éstas se exteriorizan en objetos, únicos soportes tangibles de su creatividad. Pero llamar “artesanías” a esas expresiones sería referirse sólo al aspecto manual de su producción y anclar en la pura materialidad del soporte, desconociendo los aspectos creativos y simbólicos y cayendo en la trampa de una actitud discriminatoria que segrega las manifestaciones populares erradicándolas del reino de las formas privilegiadas.

La tendencia a considerar mera destreza manual las manifestaciones indígenas y populares tiñe, pues, el término artesanía, marcándolo con el estigma de lo que no llega a ser arte aunque apunte más o menos en esa dirección. Por eso, utilizar ese vocablo para designar genéricamente las manifestaciones expresivas populares supone aceptar la división entre el gran arte, que recibe una consideración favorecida y la artesanía, como arte menor, arcada siempre por el estatus desventajoso de pariente pobre. Por eso, a pesar de las dificultades que el término acarrea y las inevitables limitaciones que su utilización impone, es preferible usar el término arte popular para nombrar el conjunto de formas que producen ciertas comunidades subalternas buscando replantear sus mundos.

  

Fragmento de: Ticio Escobar, El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre el arte popular. Ediciones Metales Pesados, 2008