La historia del arte

Las pinturas y las tallas más antiguas que se conocen

Una vez en la antigua Grecia, dos enamorados estaban a punto de separarse. Anhelando algún recuerdo de su amado antes de la partida, la joven dibujó una línea en el muro, siguiendo la forma que de él se formaba a la luz de la lámpara. El resultado fue el primer retrato: la silueta perfecta de un hombre.

Según el escritor romano Plinio el Viejo, esta historia romántica en realidad describe el origen del arte realista. Hay relatos similares en lugares tan lejanos como el Tíbet y la India, sin que ninguno parezca ser cierto. De tal suerte, ¿Por qué, cuándo y dónde empezó el arte realista?

 

Las pinturas más antiguas que se conocen son las que hay en las paredes de las cuevas del hombre del Paleolítico en Francia y España. Se creen que tienen una antigüedad de más de 20.000 años. En muchas se representan animales, lo cual ha dado a los expertos la clave de su significado.

Estas imágenes tenían funciones simbólicas o mágicas. Se piensa que el hombre del paleolítico creía que al pintar la figura de un bisonte atravesado por flechas lograría éxito en la cacería.

En estas imágenes se usaban rojo, café, amarillo y negro, y se pintaban con pinceles o con los dedos. Los pigmentos se hacían con materiales naturales, como el tizón o el hollín pulverizados y mezclados con agua, guardados en huesos y cráneos.

A medida que evolucionó la tradición de la pintura, cambió poco a poco su función y se creyó cada vez menos en las cualidades mágicas de una imagen. Con todo, incluso en este siglo persisten restos de esta creencia prehistórica en el poder mágico de las imágenes, como ocurre en la brujería y el uso popular de amuletos.

A finales del siglo pasado se descubrieron varias tallas en miniatura, enterradas en una cueva en los Pirineos franceses. Dado que son representaciones de mujeres, se las bautizó como “Venus”, pese a que no son hermosas conforme al concepto moderno de belleza. Son figuras muy estilizadas, con cuerpos grandes y protuberantes, y rostros sin rasgos distintivos. La única excepción es la pequeña y delicada cabeza de una joven con cabello largo, más cercana a la idea convencional moderna de la belleza femenina.

Así pues, ¿quiénes eran estas mujeres? ¿Qué fin tenían estas pequeñas esculturas? Pronto se supo que habían sido talladas en marfil de colmillo de mamut por cavernícolas del Paleolítico. Se han encontrado muchas esculturas similares en cuevas de toda Europa. Se piensan que simbolizan a la Madre Naturaleza, que tal vez se le atribuían poderes mágicos, y que se usaban en ceremonias religiosas para propiciar la abundancia de alimentos y la fertilidad.

Se cree que fueron talladas hace más de 30.000 años. Si así fuera, las Venus se contarían entre las esculturas más antigua que se conocen.

¿Sabía usted qué...?, Reader’s Digest, 1990

Las clases sociales y las imágenes

Imágenes y lucha de clases: La clases sociales y la lucha de clases no figuran en ellas.

La lucha de clases es una lucha de prácticas de diversas clases; que las clases siguen no sólo una práctica económica y una práctica política, sino también una práctica ideológica. El problema que se plantea es saber si se puede considerar la producción de imágenes como una práctica ideológica, como una de las numerosas prácticas o regiones del nivel ideológico. En caso afirmativo, resulta “automáticamente”, según nuestra definición de la ideología, que la producción de imágenes es una práctica de clase.

Pero antes de toda discusión, sería conveniente huir de la actitud simplista que consiste en razonar de la manera siguiente: puesto que lo propio de la imagen es “mostrar”-nos algo, puesto que en la imagen “se ve” algo, los que oyen hablar de lucha de clases sociales en la producción de imágenes esperan “ver” o bien a las clases sociales librar silenciosamente sus batallas sobre toda la superficie de la imagen, o bien aparecer a sus representantes como en el escenario de un teatro, denunciando, con el dedo tendido a sus enemigos de clase.

 Y, sin embargo, no hay nada de eso. ¡Para poder “ver” todo eso, sería preciso tener mucha “buena voluntad”! Para quererlo ver, sería preciso tener una concepción vulgar de la lucha de clases, de la ideología y de la producción de imágenes. Comencemos, pues, por esta advertencia: ni las clases sociales, ni su lucha aparecen “de tamaño natural” en las imágenes. Si bien la lucha de clases es una lucha de las prácticas, esta lucha, al menos en el caso de la producción de imágenes, no es visible como tal en parte alguna. Lo visible, de una parte, son sus efectos. Lo visible, de otra parte, es la “conciencia de sí mismas” o, si se quiere, la “inconsciencia de sí mismas” de las clases sociales, es decir, su ideología.

Después de este toque de atención, volvamos a la cuestión principal: ¿puede la producción de imágenes ser considerada como una práctica ideológica, como una de las regiones del nivel ideológico de la sociedad?

Por se la ideología un conjunto de coherencia relativa de representaciones, valores y creencias a través de los cuales expresan los hombres la manera en que viven su relación con sus condiciones de existencia. ¿habrá que sacar la conclusión de que las imágenes constituyen tal conjunto? O, más bien, ¿sirven las imágenes de vehículo a tales conjuntos? La noción de vehículo puede sugerir indirectamente que la producción de imágenes en sí no es una de las formas que reviste la ideología (una de las regiones del nivel ideológico), sino que lleva ideologías en su sena inocente; la producción de imágenes sería entonces un vehículo de ideologías en el sentido en que la forma de la imagen (que constituiría su propio valor estético) albergaría ideologías entendidas como contenidos. Y estas ideologías serían las ideologías políticas o sociales contemporáneas.

Esta aceptación de la noción de vehículo se reduce de hecho a la concepción tradicional de la distinción entre forma y contenido. Con todo, decir de la producción de imágenes que sirve de vehículo a unas ideologías no tendrá sentido más que para insistir en el hecho de que ésta es una manera de producción ideológica. No se deben buscar las ideologías en el “contenido” de las imágenes, sino en su “presentación” (lo que implica la unidad entre “forma” y “contenido”.

Se puede decir que toda imagen, independientemente de su “calidad”, es una obra “ideológica”. En este sentido, el mundo que revela es el de una ideología cualquiera que sea su “realismo” (el realismo no es más que una de las numerosas ideología en imágenes). De momento, basta con insistir sobre el hecho de que la ideología de la imagen es una ideología propiamente “de imágenes” y no política o literaria, un tipo de ideología que no existe, como tal, más que en la forma de las dos dimensiones de la imagen, sin dejar de mantener relaciones específicas con los demás tipos de ideologías (literaria, política, filosófica, etc.)

El tema de la ideología de las imágenes presenta tres dificultades, estas dificultades deben concebirse como obstáculos que cierran el acceso a una definición del objeto de la creencia de la historia del arte y, por lo tanto, a un conocimiento científico de la producción de imágenes y de su historia. Estos obstáculos adoptan la forma de tres concepciones ideológicas de lo que es la historia del arte. Las tres, a pesar de sus diferencias, son variantes de la ideología burguesa del arte. O lo que es lo mismo: nadie puede negar que la historia del arte como disciplina “científica” estuvo dominada, desde sus orígenes, por la ideología burguesa.

El primer obstáculo s la concepción de la historia del arte como historia de los artistas. Es la tesis más antigua y la más extendida todavía hoy, puede que no en el ámbito universitario, pero en todo caso en los escritos de vulgarización relativos al “arte”. La concepción ofrecida de la relación “evidente” artística-obra oscurece la relación profunda entre imagen e ideología y dificulta el conocimiento de ésta.

El segundo obstáculo es la concepción de la historia del arte como parte de la historia general de las civilizaciones. Esta concepción, que se apoya sobre la pretendida relación “Arte”-“espíritu general” de una sociedad, de una civilización, de una época, desconoce la existencia de la relación entre el arte y las ideologías globales de las clases.

El tercer obstáculo es la concepción de la historia del arte como historia de las obras de arte. Esta concepción, al percibir el arte en un aislamiento total sin ninguna relación con las clases sociales y su ideología, niega la existencia de la relación arte-ideología-lucha ideológica de clases.

Esquemáticamente la ideología burguesa del “arte” está compuesta de los elementos siguientes:

·        Bajo la denominación “arte” se han reagrupado únicamente las obras consideradas como “mayores”. Las obras consideradas como “menores” son ignoradas.

·        Las “obras de arte”, hechas por genios creadores, representan el espíritu homogéneo de una época y la herencia de la humanidad entera. Las ideologías globales de las clases sociales son ignoradas.

·        La pareja de las nociones forma-contenido, cuya forma está cargada de los “valores estéticos”. La relación entre los estilos y las ideologías globales de las clases es ignorada.

Sin embargo, el examen de estas variantes, de estos obstáculos, uno tras otro, nos permitirá circunscribir más estrechamente el verdadero objeto de la ciencia de la historia del arte.

El hecho de que hayamos colocado todas las escuelas de la historia del arte bajo una de estas tres rúbricas no significa que permanezcamos ciegos ante el hecho de que los escritos de cada historiador de arte tienen sus particularidades y su especificidad; y esto hasta el punto de que tratar de meterlos a toda costa en el corsé estrecho de una de las tres variantes puede parecer o mala voluntad o dogmatismo puro. Creemos no obstante que las luces que nos procura esta división prevalecen sobre las injusticias que no puede dejar consigo tal esquematización.

Nicos Hadkinicolaou, (fragmentos de ) Historia del Arte y lucha de clases. Siglo XX1 Editores

Sobre la historia social del arte

Durante un tiempo, a mediados del siglo XIX, el Estado, el público y los críticos creyeron que el arte tenía un sentido y una intención políticos. De ahí que, según este principio, se alentara, reprimiera, odiara y temiera la pintura.

Los artistas fueron muy conscientes de ello. Algunos como Courbet y Daumier, supieron aprovecharse incluso gozar de tal estado de cosas; otros, a remolque de Théophile Gautier, se ampararon tras la noción de el Arte por el Arte, mito creado para contrarrestar la intensa politización del arte. Hubo otros que, como Millet, aceptaron la situación con una sonrisa sardónica; éste, en una carta de 1853, se pregunta si los calcetines que remendaba una de sus jóvenes campesinas no serían condenados por el Gobierno, por juzgar excesiva su “fragancia popular”.

El arte, con relación a los otros sucesos históricos, es autónomo, pero las razones de su autonomía varían. Es cierto que todo tipo de experiencias encuentra una forma y adquiere un sentido, un pensamiento, lenguaje, línea, color, mediante estructuras que nosotros no escogemos libremente porque en cierta medida nos han sido impuestas. Nos guste o no, estas estructuras son para el artista específicamente estéticas; tal como Courbet lo expresó en su Manifiesto de 1855, la tradición artística es el material mismo de la expresión de los individuos. No obstante, existe una diferencia entre el contacto que el artista tiene con la tradición estética y el que establece con el mundo artístico y sus ideologías estéticas. Sin el primer contacto, el arte no existe; en cambio, cuando se debilita el segundo, o se elude totalmente, el arte resultante es a menudo el más grande de todos.

Lo importante es reconocer que el elemento con la historia y sus condicionamientos específicos lo hace el propio artista. La historia social del arte se dispone a descubrir el carácter general de las estructuras que el artista encuentra forzosamente; pero también le interesa localizar las condiciones específicas en que se realiza el encuentro. De qué manera, en cada caso particular, un contenido de la experiencia se vierte en forma, un acontecimiento se traduce en imagen, el tedio se convierte en su representación, la desesperación en spleen (rencor, tristeza, melancolía, animadversión). Estos son los problemas. Problemas que nos fuerzan a regresar a la idea de que el arte es a veces eficaz históricamente.    

La realización de una obra de arte es un proceso histórico más entre otros actos, acontecimientos y estructuras; es una serie de acciones en y sobre la historia. Es posible que sólo sea inteligible dentro del contexto de unas estructuras. El material de una obra de arte puede ser ideología, pero el arte trabaja el material; le da una forma nueva, y en determinados momentos esta nueva forma es en sí misma subversiva de la ideóloga.

Si escribiéramos la historia de la vanguardia simplemente en términos de personalidades, reclutamiento, boga, no llegaríamos a ninguna parte. Pasaríamos por alto lo esencial, que el concepto de vanguardia es en sí profundamente ideológico; que el propósito de la vanguardia fue quebrar el unitario conjunto del mundo artístico de París para arrebatarse una identidad transitoria y esencialmente falsa. Porque lo fundamental es la unidad, no las disensiones.

En un mundo como éste, pertenecer a l’avant – garde era simplemente una forma institucionalizada más de seguir el juego. Era una especie de rito de iniciación, con desbrozo de la maleza para introducirse en la selva durante un tiempo y regresar luego al status privilegiado del mundo que habían abandonado.

Dada la situación, la historia verdadera de l’avant - garde es la historia de los que la eludieron, la ignoraron y la rechazaron; es una historia de vidas privadas que se aislaron; las historia de los que escaparon del movimiento vanguardista y del propio París. Esta historia tiene su héroe, Rimbaud, pero también es la base para comprender a muchos otros personajes del siglo, como Stendhal, Géricault, Lautréamont, Van Gogh, Cézanne. Se aplica precisamente a los cuatro artistas más grandes de la mitad del siglo XIX: Millet, Daumier, Courbet y Baudelaire. Todos ellos habían seguido  l’avant – garde y sus ideas; todos habían formado parte de ella en determinados momentos o según determinados de ánimo; pero en todos la relación fue variable y ambigua, conflictiva y nunca como algo que se “da por sentado”. El problema no lo resolveremos contando cabezas conocidas, ni ideas compartidas, ni salones visitados. Se han de contar, por supuesto, pero también se ha de medir la distancia a que estos hombres se situaron de París y de sus camarillas. Debemos, además, investigar las condiciones de su distanciamiento, los motivos de su rechazo y fuga, y también de qué manera continuaron dependiendo del mundo del arte y de sus valores. Es necesario distinguir la vanguardia de la bohemia, porque, para empezar, lucharon en bandos diferentes, los bohemios junto a los rebeldes, y l’avant – garde,  claro está, en las filas del orden.

Todo lo dicho nos obliga a retroceder al problema del artista y el público. Mi propósito es dar ambigüedad a la relación, dejar de pensar en términos de público como objeto reconocible, con una necesidades que el artista observa y luego rechaza o satisface. Dentro de la obra y durante el proceso de su producción, el público es previsto e imaginado. Es algo inventado por el propio artista en su soledad, aunque con frecuencia contra su voluntad, y nunca exactamente como a él le gustaría. En los mejores retratos es perceptible la tensión entre el modelo como tema y el modelo como público; por ejemplo, en el Retrato de León X, de Rafael, vemos, por un lado, la visión simple y brutal que el pintor tiene del Papa y por otro, la escrupulosidad con que el pintor representa la voluntad del modelo de imponer una imagen determinada de sí mismo.

Para el artista, inventar, confrontar, satisfacer, y desafiar al público forma parte integrante de su acto creativo. Cuando la actitud del artista hacia su público se convierte en una preocupación independiente o de suma importancia, o cuando se convierte en una presencia demasiado fija y concreta, o en un concepto demasiado abstracto e irreal, el arte enferma radicalmente.

Finalmente queda la vieja y conocida cuestión de la historia del arte. La historia del arte es necesaria verla bajo otro aspecto; porque entonces lo que a uno le interesa es tanto las barreras que se interpusieron entre el pintor y su representación, como los elementos favorables a ésta; se estudia la ceguera y la visión.

A veces es difícil alcanzar el equilibrio justo, sobre todo en la historia social del arte. Precisamente porque nos invita a explorar un número de contexto mayor que el habitual, un material más denso que el de la gran tradición, es posible que nos aleje de la “obra en sí”. Sin embargo, la obra en sí puede aparecer en los sitios inesperados y raros; y, una vez descubierta en un lugar nuevo, es muy probable que no vuelva nunca a recobrar su antiguo aspecto.

Hasta el presente, el estudio de la historia del arte del siglo XIX se ha centrado habitualmente en dos temas: el de l’avant – garde, y el del movimiento que se alejó de los asuntos literarios e históricos para realizar un arte de sensaciones puras.

Lo que se requiere, y lo que todo estudio detallado de cualquier época o problema nos señala, es una serie variada y múltiple de puntos de vista:

Primero: el papel dominante del clasicismo en el arte del siglo XIX, no meramente el hecho de que el clasicismo académico continuara dominando en el Salón, sino la tendencia del arte francés hacia una pintura y una escultura profundamente literarias, introspectivas y fantásticas, que se inspiraban en formas y temas antiguos. El realismo se entiende como una reacción contra el temperamento natural del arte francés; y de ahí que sus formas tengan que ser tan extremas, explosivas. De ahí el realismo de Courbet, de ahí el realismo cubista que tuvo que volver a llamar la atención sobre Courbet y considerarlo como su extremista padre fundador, de ahí finalmente, el Dadá. Y de ahí también la reacción, en contra de las tres corrientes, del neoclasicismo.

Segundo: el asentamiento progresivo del individualismo en el arte francés, distinto de la tendencia hacia el arte de las sensaciones absolutas. Courbet creyó que significaba sumergirse en el mundo físico, redescubrir el yo como la otra cara de la materia. El individualismo fue el lugar común de la época, contradictorio, hinchado, a menudo absurdo; pero de una y otra manera la idea de que el arte no era más que la expresión de una individualidad, y que su práctica era el medio de llegar a tan ambiguo objetivo, logró sobrevivir y perdurar.

Tercero: el dilema de ensalzar las nuevas clases dominantes, o de buscar un modo de socavar su poder. Para los artistas el dilema siguió siendo importante; continuaron preguntándose si la vida burguesa era heroica, degradada, o algo intermedio. Su preocupación respondía a una duda que afectaba su sentido de identidad. ¿Tenía uno que ser un artista burgués o tenía uno que imaginarse para ser artista? O quizá convertirse en el artista contestatario, como intentó Courbet.

Cuarto: el problema del arte popular, parte de la crisis general y de la inseguridad de las épocas. En su forma más aguda, en Courbet, en Manet, en Seurat, el problema residía bien en explotar las formas e iconografía populares para revitalizar la cultura de las clases dominantes, bien en intentar una provocativa fusión de las dos, para así destruir el dominio de la segunda.

Quinto: la paulatina desaparición del arte. En un siglo que “liberó las formas creativas del dominio del are”, en el siglo de la fotografía, de la Torre Eiffel, de la Comuna, el fenómeno iconoclasta es totalmente natural. Es un elemento integrante del siglo del realismo.  

T.J.Clark

Fragmentos de “Sobre la historia social del arte” en Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la Revolución de 1848, Editorial Gustavo Gili