Procedimientos metadiscursivos

El artista en su vida metadiscursiva

Las vanguardias históricas incorporan un conjunto de procedimientos metadiscursivos “de autor” que complementan y compensan el autismo de su producción, pues ella cuestiona todo rasgo interno que permita su definición como obra de arte. A la fuerte presencia de los manifiestos se agregan en la década del sesenta otros metadiscursos en la instancia productiva, como las invitaciones a eventos en el caso del arte de acción. En él aparece también la propia figura del artista en presencia, que –como decíamos- autentica la existencia de lo artístico cuando no hay obra de arte en términos canónicos. De modo que si una obra se reconoce por algún tipo de marca de la figura del autor, cuando en ella esa marca no existe, gana la escena la figura misma.

El procedimiento que en el arte de acción suplanta o corrige el borramiento de la figura de autor con la presencia del artista en el acontecimiento como garante de su “artisticidad”, en otros casos contemporáneos se realiza por otros modos, que mantienen la presencia del artista como representación, pero construida profusamente en la vida metadiscursiva más que en la propia obra.

Uno de los casos emblemáticos de un arte que, sin abandonar los soportes y técnicas pictóricas, borra toda marca autoral en ellas, es el del artista pop norteamericano Andy Warhol. Su obra niega la figura autoral por dos vías: la primera –que no es constante- es el borramiento de la huella material de la hechura, de la tarea artística; la segunda, dada por otra operatoria, es la incorporación de temas y procedimientos constructivos “extraartísticos”, es decir, tomados de la publicidad o del discurso informativo, por ejemplo. En este caso se mantiene el objeto obra pero desaparece toda referencia interna a su autor como creador. Sin embargo y de modo inverso al artista del arte de acción, su presencia está garantizada por la profusa vida metadiscursiva en la prensa.

Oscar Traversa (1984) definió la existencia de un “cine no fílmico” en las críticas, entrevistas, colas y publicidades que inscriben al film en un género y guían su consumo social. En la década del sesenta, la figura del artista, aún cuando desaparece como tal en su producción, es reconstruida en lo que se podría definir –parafraseando a Traversa- como “arte no artístico”: al igual que muchos de sus retratados -Marilyn Monroe, Mao Tse Tung, Jacqueline Kennedy- Warhol es una figura pública de frecuente presencia en el discurso informativo de su época (prensa, televisión) y, por supuesto, en los numerosos autorretratos que se cuentan en su obra.

Si bien los ejemplos anteriores confirman la paradoja planteada por Schaeffer y Flahault de la promoción social del artista plástico en el momento en que su obra se convierte en efímera o incluso en “inmaterial” o -dicho al modo de Barthes, cuando ha muerto la definición histórica de artista- su figuración en el metadiscurso informativo, presenta tensiones permanentes entre el sostén de la figura ya muerta y el advenimiento de la figura post-mortem. Si parte de los actores de la escena del arte en los medios defienden con su obra y su palabra esas figuras que vienen de un pasado exitoso, los críticos que impulsan las corrientes artísticas de vanguardia, los que sustentan una palabra teórica que analiza esa emergencia sincrónica incluso desde lo medios de prensa no especializados, y los artistas en su nuevo estatuto crítico (Koldobsky 2002), dan visibilidad a un artista que sólo puede caracterizarse como creador individual y pleno cuando media la ironía, luego de la muerte del artista como sujeto que crea de la nada y que instituye con su obra las verdades que -para uno de los Romanticismos-, otros campos de la vida social como la religión, la ciencia e incluso la política, demostraban no poseer.

La figura que en el metadiscurso crítico de la prensa se presenta en tensión con ese artista post mortem que están construyendo las vanguardias en la década del sesenta, se caracteriza por un rasgo que más que remitir al artista creador recurre a su antecedente histórico: el artesano. Gran parte de los pintores construidos por el metadiscurso de la década  tematiza como central en su actividad el placer del contacto con la materia, el gusto por el trabajo manual. La misma época que sentencia la muerte de la pintura presenta una figura que no reivindica la creación –ante el embate de la vanguardia eso ya no es posible- sino la construcción de un objeto y el saber hacer del pintor, el oficio. Las fotografías suelen mostrar a este artista trabajando en su taller y vestido con mameluco de obrero, de modo que parte del espectro de figuras de artista que construye la prensa de los sesenta, se busca en un pasado todavía anterior al de la emergencia del artista creador. 

Daniela Koldobsky

La figura de artista cuando se anuncia su muerte, 2003

 

La figura del artista

Funciones del artista entre la presentación y la representación

Entre 1960 y 1966 en Argentina y en el mundo se producen una serie de eventos inscriptos en la vanguardia que tienen entre sus condiciones de producción las rupturas realizadas o prefiguradas por el dadaísmo en las primeras décadas del siglo XX.

El cuestionamiento y en algunos casos abandono de los dispositivos y soportes artísticos que marcaban la materialidad de las obras en términos de pintura o escultura, se traduce en experiencias que se pueden incluir en tres categorías en las que el dadaísmo ha dejado huellas: acciones, objetos y conceptos. Los cuatro casos que aquí analizo son representativos de esas tres categorías y, fundamentalmente, de la impugnación de la obra que opera en la época e implica también a la figura de su autor. En ellas se dan fundamentalmente dos posiciones del artista: una, vinculada a la modalidad del arte objetual (presente antes de la ruptura dadá) implica la ausencia física del artista en el momento de reconocimiento de la obra, y su construcción enunciativa a partir de un conjunto de marcas presentes en ella. La segunda, dentro de la esfera del arte efímero, introduce la presencia del artista durante la acción, pues no existe desplazamiento temporal ni espacial entre la instancia de producción y la de reconocimiento, y en esa experiencia –ya que en la mayor parte de los casos no se trata de una obra, de un producto objetual- se encuentran presentes el artista y su público.

Los cuatro casos que ya han sido analizados por mí en trabajos anteriores (uno de ellos en coautoría con Claudia López Barros), corresponden a experiencias realizadas por artistas argentinos entre 1962 y 1966 (tres de ellas en Buenos Aires), y presentan singularidades acerca de la figuración del artista plástico sobre las que es importante detenerse:

Cuadro: Modalidad de presencia/no presencia del artista y función que cumple en la obra/evento

Año	Obra/evento	Representac.	Presentación	Función
1962	Vivo-Dito	-	X	“Escribano”
1964	Happening “Mi Madrid querido”	X	X	Rol/ “Maestro de ceremonias”
1965	Afiche: “Por qué son tan geniales”	X	-	“Estrella del espectáculo”
1966	Arte de los medios	X	-	Productor crítico

 En el Vivo Dito, la primera experiencia en orden cronológico que aparece en el cuadro (Koldobsky 2002), Alberto Greco invitaba a un evento de arte vivo con panfletos en alguna zona de la ciudad: éste consistía en el señalamiento de objetos o personas con un círculo de tiza en la calle por parte del artista, a los que luego firmaba. Estos eventos realizados en Francia, Italia y España, son semejantes a las Esculturas vivientes de Piero Manzoni, que en 1961 firmaba   personas en diversas partes del cuerpo. En ambos casos el “objeto encontrado”, sin ser modificado o cambiado de lugar, es autenticado como obra de arte por la presencia del artista y su firma. Como no hay producción ni modificación alguna del elemento firmado, sólo su señalamiento, el artista funciona aquí como “escribano”, que con su presencia y firma lleva a último término el gesto enunciativo de Duchamp, dando existencia a cualquier cosa como arte mientras él la certifique como tal. He aquí el primer escalón de un proceso de constitución irónica de la figura romántica del creador: no hay trabajo por detrás, sólo la proposición de un cambio de mirada ejercido por el gesto del artista en la desfuncionalización y exhibición de los objetos.

En los happenings, en cambio, la presencia física del artista en el evento efímero añade otras funciones, incluyéndose en ciertos casos como representación. No describiré aquí extensamente las características del género^[i], basta decir que en los de primera generación o “happenings viejos” argentinos -como los denominó Marta Minujin a partir de Simultaneidad en simultaneidad en 1966- primaba la acción no matrizada, esto es, una acción que pone el acento sobre el juego y la actividad corporal, a veces desenfrenada,  y sin caracterización de personajes como en el teatro. Allí el artista dirige el evento, con indicaciones a sus participantes -los  happiners o el mismo público-. Cuando eso sucede el artista funciona como maestro de ceremonias, pero ese rol puede ir cambiando a lo largo del evento.

“Mi Madrid querido” (1964), por ejemplo, realizado en Buenos Aires por el mismo Alberto Greco, con la presentación de Jorge Romero y las participaciones de Dalila Puzzovio y Edgardo Giménez, es citado por el metadiscurso como el primer happening argentino, y tiene la particularidad de condensar algunas de las múltiples acciones que luego caracterizarán al género: presencia de esculturas de lustrabotas vivientes en la galería donde se realiza el suceso, cantos de marchas escolares en los que se invita al público, pequeño espectáculo de danza con el bailarín español Antonio Gades,  pintura de siluetas por Greco, Dalila Puzzovio y Edgardo Giménez con caretas del personaje infantil de historietas Anteojito, y por lo menos dos situaciones en las que Greco actúa un rol, vestido con chaqueta de almirante y un gran sombrero con alas y plumas. Al principio del acontecimiento, el artista recién llegado se enfrenta al público y sube a una tarima desde la que reparte flores y banderines, y luego lee un manifiesto ininteligible. Al final, luego de desplazarse junto con el público desde la galería en la que se realizaba el evento hasta la plaza cercana, Greco arenga al público desde un balcón y otra vez arroja banderines. Además de funcionar como maestro de ceremonias, en este caso el artista imita prácticas como la arenga política y la lectura de un manifiesto, de modo que esa imitación irónica también incluye al metadiscurso por excelencia de la propia vanguardia. Ese juego de roles –pues no llegan a constituirse en personajes- tiene al artista como principal protagonista, en presencia durante todo el evento, pero la imitación de la propia condición de artista introduce a su vez la representación. Se trata entonces de una figura múltiple, que incluso se expone como artista tradicional pintando, aunque frente al público: esto es, en presencia.

El artista múltiple del primer happening argentino reúne la mostración de diversos modos de ser artista: el hacedor manual, el productor que necesita la palabra conexa del manifiesto, el que privilegia su presencia corporal y su rasgo histriónico con un juego de roles que es un  “como si”. Esa mostración se constituye en imitación irónica y festiva, que parodia al artista creador y se presenta como cambiante respecto del sujeto artista de la Teoría del genio.

Una representación más cercana a la tradición pictórica es el poster panel ubicado en la concurrida  esquina de Florida y Viamonte de Buenos Aires por Puzzovio, Giménez y Carlos Squirru en 1965. El género del autorretrato adquiere en él una nueva dimensión, transitada de manera semejante por artistas como Andy Warhol en el pop norteamericano. La imagen del poster, en la que se encuentran los tres artistas vestidos a la manera de los jóvenes de las nuevas corrientes musicales y acompañados por la frase “¿Por qué son tan geniales?”, es una serigrafía, técnica que aporta la autenticación indicial de la fotografía. Esta obra se enmarca en la gozosa mirada del pop nacido en Gran Bretaña y anunciada en 1960 en Argentina por el citado Greco con carteles que rezaban “Greco, qué grande sos” y “Greco, el pintor informalista más grande de América”. En esta nueva e ingenua postura autoirónica lo digno de ser exhibido es el joven artista en su emergencia corporal, aunque ya no aparece representado en la forma displicente del autorretrato pictórico del siglo XIX, sino como un ídolo de la música pop, figura creciente en la vida mediática de la época.

En 1966, el Arte de los medios de Roberto Jacoby, Raúl Escari y Eduardo Costa -cuyo manifiesto fue presentado en el mismo año del famoso “happening falso” titulado “Happening para un jabalí difunto”- expone de manera más acentuada que todas las experiencias descriptas una figura de artista que, más que exhibirse, desnuda mecanismos de producción de sentido de la sociedad contemporánea, en la que los medios construyen la realidad. Se lo denominó happening falso porque  en los diarios aparecieron notas referidas a un happening que nunca existió. Al día siguiente se explicó la situación al público, como una experiencia que permitía comprobar la presencia de los medios de comunicación como productores de la realidad social. El estatuto conceptual y analítico del artista como productor crítico que se despliega en esta experiencia se agiganta por la inexistencia del evento más que como noticia en los diarios, pero aparece también en las antes analizadas.

La figura de artista como operador de un discurso que avanza sobre otros como la publicidad, la información o la política tematizándolos, imitándolos y mostrando sus operatorias, parodiándolos y deconstruyéndolos hasta ampliar las fronteras de lo considerado artístico, generó algunas voces que se lamentan por la pérdida de especificidad de una práctica social que –respecto de su definición histórica- hoy parece diluirse en otras. El artista de ese arte que ha muerto no puede hacer otra cosa que morir, pero ha sido reemplazado por otro que roba su desempeño al notario cuando su presencia física simplemente autentica la existencia del arte, al actor cuando imita y representa un rol que puede ser el de su propia tradición de artista -pero del que toma distancia al parodiarlo- y también al personaje mediático que se constituye en figura del espectáculo que se da a la adoración pública de los otros. Este post-artista, o artista en su sobrevida que opera con los géneros, medios y lenguajes de su contemporaneidad, es un crítico o incluso un analista de los nuevos lugares del arte en la vida social y de esos otros discursos sociales en el arte.

Daniela Koldobsky

La figura de artista cuando se anuncia su muerte, 2003

 

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[i] Claudia López Barros ha estado trabajando extensamente sobre el tema, y este caso en particular fue analizado en la ponencia “Algunas rupturas en el arte de acción” (2001), de autoría conjunta.

Daniela Koldobsky, La figura de artista cuando se anuncia su muerte,

El artista de la profesión a la vocación

El artista “creador y vocacional”  que conocemos es una figura reciente, constituida en Occidente hacia fines del siglo XVIII e ignorada por otras culturas.

En la Edad Media las “artes mecánicas” distinguen a las actividades manuales – que, sujetas por la práctica no dependen del discurso escrito-  de las denominadas “artes liberales”, compuestas por el trivium (gramática, retórica y dialéctica) y el quatrivium (aritmética, geometría, astronomía y música), asignaturas que se enseñan en las nacientes universidades. A partir del siglo XV el pintor reivindica el pasaje de clase de las primeras -que lo restringen a la categoría de artesano- a las segundas, pasaje por el cual comienza a constituirse como profesional. El movimiento del oficio a la profesión se produce entonces a fines de la Edad Media, y recién a fines del siglo XVIII, la profesión de artista liberal se transforma en una actividad signada por la vocación y concebida como arte creador (Heinich 1996).

En el momento en que se concibe al productor de obras visuales  como profesional que pone en juego sus saberes y su intelecto en la producción, se comienzan a desarrollar los mecanismos metadiscursivos que darán visibilidad social a su figura: ejemplo de ello es, al interior de la obra artística, la firma del autor, que no estaba presente en el período en que el productor tenía estatuto de artesano, pues se valoraba el producto sobre su figura, y la corporación estaba sobre el trabajador individual. El metadiscurso externo a ella se inaugura en 1550, cuando se conoce la primera edición de las Vidas de Vasari -considerado hoy el texto fundacional de la historia del arte occidental moderna- y que, como lo indica su título, organiza la historia en torno a la figura de los autores y sus biografías, todo un gesto en relación con el peso futuro de la figura del artista en la historia moderna del arte. Especialmente en Francia y a partir de la segunda mitad del siglo XVII se suma a ese primer escalón de la literatura artística  la aparición de un conjunto de tratados teóricos y prácticos sobre la actividad artística, enmarcados institucionalmente por la recién nacida Academia francesa de pintura y escultura (1671),  que regula el ejercicio de la actividad artística y por lo tanto impulsa el pasaje de su normativa a la palabra escrita. Ya hacia fines del período de vigencia del estatuto profesional, en el segundo tercio del siglo XVIII, esa palabra pública se despliega además en el incipiente género de la crítica, que encontrará su espacio por excelencia en la prensa escrita.

Con la aparición de la Teoría del genio, el artista adquiere una superioridad que demanda el reconocimiento social ya no de manera institucional sino con el prestigio, el culto y la gloria que merecen el héroe o incluso el santo (Schaeffer y Flahault 1996). Este nuevo estatuto se complejiza con el Romanticismo, dividido entre dos miradas en las que se inscribe el artista moderno primero y el contemporáneo luego. Si por un lado se reivindica en textos de Novalis o Víctor Hugo al artista como sujeto fundador y autofundador del mundo con la capacidad de darse su propia ley (en oposición a las dictadas por los organismos institucionales) y de imprimir en su obra verdades últimas al modo en que antes lo hacía la religión; por otro en sus Fragmentos Schlegel presenta al artista como operador de la cultura que detona “todos los lenguajes, conocimientos y ciencias”... y esos “conocimientos, prácticas y operatorias son caminos de libertad para él (respecto de la costumbre, la repetición o las maneras de pensar los géneros en la comunicación)” (Steimberg 1989 1996: 116-117).

El Romanticismo que constituye la figura del artista legitimado como creador se desarrolla conjuntamente con una definición del arte como revelador de “verdades últimas, inaccesibles a las actividades cognitivas profanas; o es una experiencia trascendental que funda ‘el ser en el mundo’ del hombre; o también, es la presentación de lo irrepresentable, el acontecimiento del ser...” (Schaeffer 1992 1999: 16) . Esta teoría que sacraliza el vínculo con la obra de arte es denominada por el citado autor Teoría especulativa, en función de su búsqueda de una esencia del arte que, entre otras consecuencias, les permitió a las vanguardias presentarse como transformadoras ya no sólo de la propia práctica artística sino de la vida social. Desde esta posición se hacía imposible no constituir la experiencia del arte y la figura de su autor como problemas morales.

En otras zonas del Romanticismo como la citada obra de Schlegel, sin embargo, aparecen proposiciones acerca de la relación entre ciencia y poesía, de la ironía como conciencia del caos o de las propiedades del fragmento (Steimberg y Traversa 1996: 12) que piensan el espacio del discurso artístico como productor de sentido ligado a otros y que, tempranamente, permite leer, tematizar o jugar con otros discursos sociales más que reemplazarlos o resolver sus contradicciones

Daniela Koldobsky

La figura de artista cuando se anuncia su muerte, 2003