Patocrátor pintado en la bóveda del Panteón de los Reyes en León

Pantocrátor pintado en la boveda del Panteón de los Reyes, en León; hacia 1181

Este Pantocrátor rodeado del Tetramorfos, en la bóveda central del tramo adosado al muro del templo de San Isidoro, se pintó al fresco con retoques al temple.

Por su inspiración y estilo difiere notablemente de otra famosa pintura mural romántica española del Pantocrátor, la que preside el ábside de San Clemente, de Tahull, obra de 1123 que ahora se conserva en el Museo de Arte de Cataluña. La figuración leonesa aquí reproducida es la pieza clave del fastuoso conjunto de pinturas que enriquecen aquel insigne monumento romántico en León. Algunos episodios de tal conjunto denotan estrecha relación con el arte contemporáneo de los iluminadores, dentro de una corriente estilística de derivación francesa, así como el ejemplo catalán antes aludido delata más bien parentesco con el arte italo-bizantino.

Existen dudas acerca de la fecha en que pintaron los frescos leoneses del mausoleo real erigido por Fernando II; la datación más probable se sitúa entre 1181 y 1188, fecha esta última del fallecimiento de aquel rey de León.

El Pantocrátor aparece aquí sobre un fondo de nubarrones, tormentoso, que acentúa la majestad de su aparición. El cromatismo es rico en tonalidades, con dominio de azules, rojos y tonos pardos.

Cien obras maestras de la pintura, 

Duccio di Buoninsegna, Primera negación de Cristo por parte de Pedro ante el Sumo Sacerdote Anás

Duccio di Buoninsegna, 1255-1319, principios del Renacimeinto, escuela sienesa, italiano, La Maestà, (panel posterior) Historia de la Pasión, Primera negación de Cristo por parte de Pedro ante el Sumo Sacerdote, 1308-11, pintura al temple sobre panel, 99 x 55.5 cm, Museo dell'Opera del Duomo, Siena

Duccio di Buoninsegna, "Cristo entrando a Jerusalén"

Duccio di Buoninsegna, 1255-1319, principios del Renacimiento, escuela sienesa, italiano, Cristo entrando a Jerusalén, 1308-11, pintura al temple sobre panel, 100 x 57 cm, Museo dell'Opera del Duomo, Siena

El siglo XIV

El siglo XIV se considera un período de transición entre la época medieval y el Renacimiento. Fue un período en el que la iglesia católica experimentó una serie de trastornos, que contribuyeron al caos social. En 1305 se eligió un Papa francés, Clemente V. Estableció su sede papal en Aviñón, en lugar de Roma, así como lo hicieron los papas que le sucedieron; esto provocó que en 1378 tuviera lugar la elección de dos papas, uno en Aviñón y otro en Roma. A esto se le dio el nombre de el Gran Cisma. No fue sino hasta cuarenta años después, en 1417, que la crisis se resolvió con la elección de un nuevo Papa romano, Martín V, cuya autoridad fue aceptada por todos.

En esta época, Italia era un grupo de ciudades-estado y repúblicas independientes, gobernadas en su mayoría por la élite aristocrática. A través de una actividad económica sumamente organizada, Italia logró expandir y dominar el comercio internacional que unía a Europa con Rusia, Bizancio, las tierras islámicas y China. Esta prosperidad fue brutalmente interrumpida por la Muerte negra, o peste bubónica, a finales de la década de 1340. En apenas cinco años, la enfermedad acabó con al menos el veinticinco por ciento de la población de Europa, cifra que en algunas partes alcanzó el sesenta por ciento. Como consecuencia, Europa entró en un período de agitación y confusión social, mientras que el imperio otomano y los estados islámicos eran demasiado fuertes para notar la expansión o el declive de las iniciativas económicas europeas del siglo XIV.

En la esfera secular se dieron muchos cambios, con el desarrollo de una literatura cotidiana o vernácula en Italia. El latín siguió siendo la lengua oficial de los documentos de la iglesia y el estado, pero las ideas filosóficas e intelectuales se volvieron más accesibles, dado que se intercambiaban en la lengua común, basada en los dialectos toscanos de las regiones cercanas a Florencia. Dante Alighieri (1265-1321), Giovanni Boccaccio (1313-75) y Francesco Petrarca (1304-74) ayudaron a establecer el uso de la lengua vernácula. La Divina Comedia y el Infierno de Dante, así como el Decamerón de Boccaccio, disfrutaron de un vasto público, debido a estaban escrito en lengua vernácula. 

Petrarca expuso ideas de individualismo y humanismo. En lugar de un sistema filosófico, el humanismo se refería a un código de conducta civil e ideas acerca de la educación.

La disciplina escolástica que los humanistas esperaban impulsar estaba basada en los intereses y valores celestiales de la religión, pero sin oponerse a ella. Los humanistas desarrollaron un conjunto distinto de preocupaciones que no se basaban en la fe, sino en la razón, a diferencia de las disciplinas escolásticas religiosas. Los clásicos latinos de la antigüedad grecorromana ayudaron a desarrollar un código de ética para regir a la sociedad civil que incluía el servicio del estado, la participación en el gobierno y en la defensa del estado, así como el deber de lograr el bien común en lugar del interés propio. Los humanistas tradujeron los textos griegos y latinos que durante la Edad Media se habían descartado, pero además crearon nuevos textos dedicados al culto a la fama del humanista. Así como la santidad era la recompensa a la virtud religiosa, la fama era la recompensa para la virtud cívica. Boccaccio escribió una colección de biografías de mujeres famosas y Petrarca una de hombres famosos que personificaban los ideales humanistas. 

El poder de las imágenes

 Las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas; las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas y emprenden viajes para llegar donde están; se sienten calmadas por ellas, emocionadas e incitadas a la revuelta. Con ellas expresan agradecimiento, esperan sentirse elevadas y se transportan hasta los niveles más altos de la empatía y el miedo. Siempre han respondido de estas maneras y aún responden así, en las sociedades que llamamos primitivas y en las sociedades modernas.

Giulio Manzini redactaba su espléndido compendio de información sobre los pintores y la pintura: Considerazioni sulla pintura. Al fina de una discusión bastante técnica sobre la ubicación apropiada de los cuadros, dice los siguiente acerca de la decoración de los dormitorios:

Habrán de colocarse cosas lascivas en las habitaciones privadas, y el padre de familia deberá mantenerlas cubiertas para descubrirlas sólo cuando entre en ellas con su esposa o con alguna otra persona íntima no demasiado remilgada. Igualmente apropiados son los cuadros de temas lascivos para las habitaciones en las que tienen lugar las relaciones sexuales de la pareja, porque el hecho de verlos contribuye a la excitación y a procrear niños hermosos, sanos y encantadores... no porque la imaginación se grabe en el feto, que ella está hecha de un material diferente para el padre y para la madre, sino porque al ver la pintura, cada progenitor imprime en su semilla una constitución similar a la del objeto o la figura vistos... De modo que la vista de objetos y figuras de esta clase, bien hechos y de temperamento adecuado, representados en color, es de gran ayuda en tales ocasiones. No obstante, no han de verlo niños ni mujeres solteras de edad avanzada, así como tampoco personas extrañas ni remilgadas. (Siglo XVII)

Pese a todo el esfuerzo por proporcionar una explicación causal, científica de esta creencia en el poder de los cuadro, a nosotros, tanto la explicación ofrecida como la creencia misma nos parecen improbables, cuando no completamente fantásticas. Sin embargo, cuando nos encontramos ante la idea contrarreformista de que nadie debe tener en modo alguno en su cuarto pinturas de personas cuyo origina no pueda poseer, comenzamos a sentir que quizá la cuestión no sea tan fantástica a pesar de todo.

Pasemos de la alcoba al salón de juegos infantil. La parte cuarta del libro de Giovanni Dominici Regla del governo di cura familiare, trata de la crianza de los hijos. A fin de criar al niño “para Dios”, la primera recomendación de Dominici es tener

pinturas n la casa, de niños santos, de vírgenes niñas, en la que el niño, incluso en edad de llevar pañales, pueda recrearse pensando que son sus iguale, y se sienta atrapado por el parecido, con acciones y signos atractivos para la infancia. Y lo que dijo en punto de los cuadros lo digo también sobre las esculturas. Es bueno tener a la Virgen María con el niño en brazos y con e pajarillo o la granada en una mano. Una buena imagen sería la de Jesús mamando, durmiendo en el regazo de su mare, puesto en pie con elegancia ante ella, o marcando un dobladillo y su madre cosiendo ese dobladillo. Igualmente, puede el niño verse reflejado en San Juan Bautista, vestido con piel de camello, un muchacho que se adentra en el desierto, que juega con los pájaros, chupa las tiernas hojas y duerme en el suelo. No le haría daño ver a Jesús y al Bautista... y a los santos inocentes asesinados, para que entrara en él el miedo a las armas y a los hombres armados. Y del mismo modo han de crecer las niñas viendo las once mil vírgenes, discutiendo, peleando y orando. Me gustaría que viesen a Inés con el cordero, a Cecilia coronada de rosas; a Isabel con muchas rosas, a Catalina con la ruda, y a otras figuras que les inculcaran, con la leche de sus madres, el amor por la virginidad, el amor de Cristo, el odio a los pecados, el desprecio a la vanidad, el alejamientote las malas compañías, y así, respetando a los sanos comenzarían a contemplar el Santo supremo de todos los santos. (1860)

Lo bueno de estas palabras de Dominici es que nos ilustran, con toda la claridad que sería de desear, sobre al menos un buen número de las funciones atribuidas a las imágenes en aquel tiempo. Asimismo, nos recuerdan de manera vívida y directa la necesidad de prestar atención a todos los usos posibles de las imágenes y a todas las imágenes posibles, desde el uso elevado y el arte de las obras maestras, hasta el uso bajo y el arte bajo o popular. Su importancia reside en el hecho de aceptar como incuestionable el poder que ejercen las imágenes.

Está claro que para Dominici ese poder o eficacia de las imágenes se debe a una cierta identificación entre quienes las miran y lo que ellas representan. Además del problema de la identificación, dos cuestiones más han de señalarse en este punto: primera, la incontestable ecuación de pintura con escultura, y segunda, la evidente creencia en que la contemplación conduce primero a la imitación y luego a la elevación espiritual.

Desde la celda del condenado a todo lo largo de la ruta y hasta en la horca misma, se ofrecían a su vista imágenes diversas con la esperanza de que el afligido recibiese, como mínimo, lecciones, solaz y consuelo. Naturalmente, con el tiempo se hizo habitual la presencia de tales imágenes, pero no podemos contentarnos con dejar ahí el problema, como tampoco el de la presencia de cuadros en las alcobas.

Es evidente que las pinturas y las esculturas no hacen ni pueden hacer hoy nada comparable por nosotros. Son abundantes los testimonios históricos y etnográficos acerca del poder de las imágenes. Las pruebas de esa eficacia sólo pueden expresarse en términos de clichés y de convenciones y que cada vez desconocemos más esos clichés y esas convenciones. Aún conservamos algunos, como la creencia de que si un retrato es bueno, sus nos siguen por toda la habitación; en cambio hemos perdido otros, como la creencia de que la imagen pintada de una persona bella y desnuda en el dormitorio mejorará de alguna manera el hijo que concibamos.

Desde los tiempos del Antiguo Testamento, gobernantes y pueblos gobernados en general han intentado desterrar las imágenes y atacado determinados cuadros y esculturas. La gente ha hecho añicos imágenes por razones políticas y por razones teológicas; ha destrozado obras que les provocaban ira o vergüenza; y lo han hecho espontáneamente o porque se les ha incitado a ello. Como es natural, los motivos de tales actos se han estudiado y continúan discutiéndose interminablemente; pero en todos los casos hemos de aceptar que es la imagen, en mayor o menor grado, la que leva al iconoclasta a tales niveles de ira.

Es sorprendente lo aprensivos y timoratos que han demostrado ser los historiadores del arte y de las imágenes a la hora de evaluar las implicaciones que los grandes movimientos iconoclastas podían tener en sus estudios; y aún mas renuentes se han mostrado a aceptar la corriente de antagonismo que se manifiesta en niveles claramente neuróticos, como en los ataques cada vez más numerosos contra cuadros y esculturas en el interior de los museos y en las plazas públicas.

Las imágenes, o lo que representan, pueden provocarnos vergüenza, hostilidad o rabia; pero en modo alguno nos llevarían a actuar con violencia contra ellas; y desde luego no las romperíamos. Todos nos damos cuenta de lo tenue que es la separación entre la conducta del iconoclasta y la conducta “normal”, más controlada.

Entramos en una galería de pintura y, debido a los criterios estéticos que se nos han enseñado para criticar las obras de arte, suprimimos el reconocimiento de los elementos básicos de la cognición y del apetito o el deseo, o sólo los admitimos con dificultad. En ocasiones, es cierto, nos conmovemos hasta las lágrimas, pero el resto de las veces, cuando vemos un cuadro hablamos de él en términos del color, la composición, la expresión y el tratamiento del espacio y del movimiento. Es el hombre culto o el intelectual quien con mayor facilidad responde de esta manera, aun cuando ocasionalmente siente en secreto que su respuesta tiene raíces psicológicas más profundas que preferimos mantener enterradas o que simplemente no podemos desenterrar.

Podemos argüir que la obviedad misma de la cuestión proporciona una evidencia suficiente: es un cuadro de una mujer desnuda y, por tanto, salta a un primer plano la respuesta sexual masculina; es un hermoso cuadro de una mujer desnuda y, por tanto, dado el condicionamiento masculino, la respuesta sexual masculina es primaria.

Hay una multiplicidad de modelos y controles que inevitablemente se presentan a quien trata de analizar la historia y la teoría de la respuesta. Algunas de las preguntas sólo pueden responderse tras una mayor investigación histórica; otras, con la aplicación de de técnicas fenomenológica y psicológicas más elaboradas. Pero todas ellas se basan en el examen de una gama de imágenes lo más amplia posible que incluya tanto las elevadas como las bajas, las que se ajustan a los cánones artísticos y las de todos los días. Sin la imaginería popular, poco puede decirse sobre los efectos probables de la posible respuesta a otras formas de imágenes. Aquí, cuando menos, actuando como historiadores de las imágenes, pueden los historiadores del arte hacer valer sus derechos, ya que utilizan sus viejos conocimientos para evaluar, comparándolos, los estilos de diferentes formas de arte y de imágenes. Ven diferencias y establecen distinciones donde otros no pueden, y luego proceden a juzgar el papel que desempeña el estilo a la hora de provocar determinadas respuestas y conductas.

La historia del arte queda, así, incluida en la historia de las imágenes. La historia de las imágenes ocupa un lugar propio como disciplina central en el estudio de los hombres y las mujeres; la historia del arte persiste, ahora un poco descuidadamente, como una subdivisión de la historia de las culturas.

David Freedberg

El poder de las imágnes (fragmentos)

Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta

Cátedra.

Sobre la historia social del arte

Durante un tiempo, a mediados del siglo XIX, el Estado, el público y los críticos creyeron que el arte tenía un sentido y una intención políticos. De ahí que, según este principio, se alentara, reprimiera, odiara y temiera la pintura.

Los artistas fueron muy conscientes de ello. Algunos como Courbet y Daumier, supieron aprovecharse incluso gozar de tal estado de cosas; otros, a remolque de Théophile Gautier, se ampararon tras la noción de el Arte por el Arte, mito creado para contrarrestar la intensa politización del arte. Hubo otros que, como Millet, aceptaron la situación con una sonrisa sardónica; éste, en una carta de 1853, se pregunta si los calcetines que remendaba una de sus jóvenes campesinas no serían condenados por el Gobierno, por juzgar excesiva su “fragancia popular”.

El arte, con relación a los otros sucesos históricos, es autónomo, pero las razones de su autonomía varían. Es cierto que todo tipo de experiencias encuentra una forma y adquiere un sentido, un pensamiento, lenguaje, línea, color, mediante estructuras que nosotros no escogemos libremente porque en cierta medida nos han sido impuestas. Nos guste o no, estas estructuras son para el artista específicamente estéticas; tal como Courbet lo expresó en su Manifiesto de 1855, la tradición artística es el material mismo de la expresión de los individuos. No obstante, existe una diferencia entre el contacto que el artista tiene con la tradición estética y el que establece con el mundo artístico y sus ideologías estéticas. Sin el primer contacto, el arte no existe; en cambio, cuando se debilita el segundo, o se elude totalmente, el arte resultante es a menudo el más grande de todos.

Lo importante es reconocer que el elemento con la historia y sus condicionamientos específicos lo hace el propio artista. La historia social del arte se dispone a descubrir el carácter general de las estructuras que el artista encuentra forzosamente; pero también le interesa localizar las condiciones específicas en que se realiza el encuentro. De qué manera, en cada caso particular, un contenido de la experiencia se vierte en forma, un acontecimiento se traduce en imagen, el tedio se convierte en su representación, la desesperación en spleen (rencor, tristeza, melancolía, animadversión). Estos son los problemas. Problemas que nos fuerzan a regresar a la idea de que el arte es a veces eficaz históricamente.    

La realización de una obra de arte es un proceso histórico más entre otros actos, acontecimientos y estructuras; es una serie de acciones en y sobre la historia. Es posible que sólo sea inteligible dentro del contexto de unas estructuras. El material de una obra de arte puede ser ideología, pero el arte trabaja el material; le da una forma nueva, y en determinados momentos esta nueva forma es en sí misma subversiva de la ideóloga.

Si escribiéramos la historia de la vanguardia simplemente en términos de personalidades, reclutamiento, boga, no llegaríamos a ninguna parte. Pasaríamos por alto lo esencial, que el concepto de vanguardia es en sí profundamente ideológico; que el propósito de la vanguardia fue quebrar el unitario conjunto del mundo artístico de París para arrebatarse una identidad transitoria y esencialmente falsa. Porque lo fundamental es la unidad, no las disensiones.

En un mundo como éste, pertenecer a l’avant – garde era simplemente una forma institucionalizada más de seguir el juego. Era una especie de rito de iniciación, con desbrozo de la maleza para introducirse en la selva durante un tiempo y regresar luego al status privilegiado del mundo que habían abandonado.

Dada la situación, la historia verdadera de l’avant - garde es la historia de los que la eludieron, la ignoraron y la rechazaron; es una historia de vidas privadas que se aislaron; las historia de los que escaparon del movimiento vanguardista y del propio París. Esta historia tiene su héroe, Rimbaud, pero también es la base para comprender a muchos otros personajes del siglo, como Stendhal, Géricault, Lautréamont, Van Gogh, Cézanne. Se aplica precisamente a los cuatro artistas más grandes de la mitad del siglo XIX: Millet, Daumier, Courbet y Baudelaire. Todos ellos habían seguido  l’avant – garde y sus ideas; todos habían formado parte de ella en determinados momentos o según determinados de ánimo; pero en todos la relación fue variable y ambigua, conflictiva y nunca como algo que se “da por sentado”. El problema no lo resolveremos contando cabezas conocidas, ni ideas compartidas, ni salones visitados. Se han de contar, por supuesto, pero también se ha de medir la distancia a que estos hombres se situaron de París y de sus camarillas. Debemos, además, investigar las condiciones de su distanciamiento, los motivos de su rechazo y fuga, y también de qué manera continuaron dependiendo del mundo del arte y de sus valores. Es necesario distinguir la vanguardia de la bohemia, porque, para empezar, lucharon en bandos diferentes, los bohemios junto a los rebeldes, y l’avant – garde,  claro está, en las filas del orden.

Todo lo dicho nos obliga a retroceder al problema del artista y el público. Mi propósito es dar ambigüedad a la relación, dejar de pensar en términos de público como objeto reconocible, con una necesidades que el artista observa y luego rechaza o satisface. Dentro de la obra y durante el proceso de su producción, el público es previsto e imaginado. Es algo inventado por el propio artista en su soledad, aunque con frecuencia contra su voluntad, y nunca exactamente como a él le gustaría. En los mejores retratos es perceptible la tensión entre el modelo como tema y el modelo como público; por ejemplo, en el Retrato de León X, de Rafael, vemos, por un lado, la visión simple y brutal que el pintor tiene del Papa y por otro, la escrupulosidad con que el pintor representa la voluntad del modelo de imponer una imagen determinada de sí mismo.

Para el artista, inventar, confrontar, satisfacer, y desafiar al público forma parte integrante de su acto creativo. Cuando la actitud del artista hacia su público se convierte en una preocupación independiente o de suma importancia, o cuando se convierte en una presencia demasiado fija y concreta, o en un concepto demasiado abstracto e irreal, el arte enferma radicalmente.

Finalmente queda la vieja y conocida cuestión de la historia del arte. La historia del arte es necesaria verla bajo otro aspecto; porque entonces lo que a uno le interesa es tanto las barreras que se interpusieron entre el pintor y su representación, como los elementos favorables a ésta; se estudia la ceguera y la visión.

A veces es difícil alcanzar el equilibrio justo, sobre todo en la historia social del arte. Precisamente porque nos invita a explorar un número de contexto mayor que el habitual, un material más denso que el de la gran tradición, es posible que nos aleje de la “obra en sí”. Sin embargo, la obra en sí puede aparecer en los sitios inesperados y raros; y, una vez descubierta en un lugar nuevo, es muy probable que no vuelva nunca a recobrar su antiguo aspecto.

Hasta el presente, el estudio de la historia del arte del siglo XIX se ha centrado habitualmente en dos temas: el de l’avant – garde, y el del movimiento que se alejó de los asuntos literarios e históricos para realizar un arte de sensaciones puras.

Lo que se requiere, y lo que todo estudio detallado de cualquier época o problema nos señala, es una serie variada y múltiple de puntos de vista:

Primero: el papel dominante del clasicismo en el arte del siglo XIX, no meramente el hecho de que el clasicismo académico continuara dominando en el Salón, sino la tendencia del arte francés hacia una pintura y una escultura profundamente literarias, introspectivas y fantásticas, que se inspiraban en formas y temas antiguos. El realismo se entiende como una reacción contra el temperamento natural del arte francés; y de ahí que sus formas tengan que ser tan extremas, explosivas. De ahí el realismo de Courbet, de ahí el realismo cubista que tuvo que volver a llamar la atención sobre Courbet y considerarlo como su extremista padre fundador, de ahí finalmente, el Dadá. Y de ahí también la reacción, en contra de las tres corrientes, del neoclasicismo.

Segundo: el asentamiento progresivo del individualismo en el arte francés, distinto de la tendencia hacia el arte de las sensaciones absolutas. Courbet creyó que significaba sumergirse en el mundo físico, redescubrir el yo como la otra cara de la materia. El individualismo fue el lugar común de la época, contradictorio, hinchado, a menudo absurdo; pero de una y otra manera la idea de que el arte no era más que la expresión de una individualidad, y que su práctica era el medio de llegar a tan ambiguo objetivo, logró sobrevivir y perdurar.

Tercero: el dilema de ensalzar las nuevas clases dominantes, o de buscar un modo de socavar su poder. Para los artistas el dilema siguió siendo importante; continuaron preguntándose si la vida burguesa era heroica, degradada, o algo intermedio. Su preocupación respondía a una duda que afectaba su sentido de identidad. ¿Tenía uno que ser un artista burgués o tenía uno que imaginarse para ser artista? O quizá convertirse en el artista contestatario, como intentó Courbet.

Cuarto: el problema del arte popular, parte de la crisis general y de la inseguridad de las épocas. En su forma más aguda, en Courbet, en Manet, en Seurat, el problema residía bien en explotar las formas e iconografía populares para revitalizar la cultura de las clases dominantes, bien en intentar una provocativa fusión de las dos, para así destruir el dominio de la segunda.

Quinto: la paulatina desaparición del arte. En un siglo que “liberó las formas creativas del dominio del are”, en el siglo de la fotografía, de la Torre Eiffel, de la Comuna, el fenómeno iconoclasta es totalmente natural. Es un elemento integrante del siglo del realismo.  

T.J.Clark

Fragmentos de “Sobre la historia social del arte” en Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la Revolución de 1848, Editorial Gustavo Gili 

Pompeyo Audivert, Biografía

 

Nace en Estartit, un pueblo de pescadores de Cataluña, España, el 17 de octubre de 1900. En 1911 llega a Buenos Aires. Premonitoriamente su compañero de viaje fue José Planas Casas, natural de la misma región de España.

Se especializa en la técnica del grabado, que consiste en transferir una imagen dibujada (con instrumentos punzantes, cortantes, químicos o lápiz litográfico) sobre una superficie rígida (metal, madera, piedra, etc.) a un soporte (papel), entintando la plancha y ejerciendo presión, generalmente con una prensa.

Sus primeros trabajos incluyen las ilustraciones del libro de poesías Molino Rojo (1926) del poeta Jacobo Fijman. Se vincula artística y afectivamente con el gallego Manuel Colmeiro y con Demetrio Urruchúa y, especialmente, con José Planas Casas, a quien califica de "amigo y hermano".

El año 1929 fue muy importante para su carrera, debido a que, llevado por el descubridor de talentos que fue Alfredo Guttero, realiza su primera exposición individual nada menos que en la prestigiosa institución Amigos del Arte. El mismo año obtiene el Premio Estímulo en el Salón Nacional de Artes Plásticas.

En la siguiente década, sigue desarrollando su fecunda labor y participa en exposiciones colectivas que se desarrollan en Nueva York, Washington y Río de Janeiro. En 1934 obtiene el Premio al Mejor Grabado en el Salón Nacional y el Primer Premio al Grabado en el Salón Provincial de Santa Fe.

Entre 1942 y 1951 recorrió Chile, Perú, Colombia, Nicaragua, México, España, Bélgica y Francia. En todos estos lugares realiza exposiciones individuales. De su recorrido por  nuestro continente  obtiene como saldo una concepción americanista de su obra en ese período. En México publica Diez Grabados, Técnica del Grabado al Buril y Gravá Catalá al Boix.

En su prolongada estadía en Paris (1944-1950) es fuertemente influido por el surrealismo, que se encuentra presente en su obra a partir de ese momento. Es Invitado de Honor en la exposición de la  Sociedad de Grabadores Franceses "Le Trait" de París. La importante institución Seminaire des Arts, de Bruselas, Bélgica, adquiere la serie Via Crucis para su colección.

En 1951, regresa a Argentina y por invitación de Lino Enea Spilimbergo integra el cuerpo docente del Instituto Superior de Arte de la Universidad de Tucumán. Este proyecto cultural, que se desarrolló exitosamente en el interior de nuestro país, contaba entre su cuerpo docente con el escultor chileno Lorenzo Domínguez y el dibujante húngaro Lajos Szalay, a quien alguna vez Pablo Picasso consideró el mejor dibujante del mundo.

A su actividad docente le agrega una amplia producción y la realización de importantes muestras, fundamentalmente en el interior del país y algunas en el exterior. Publica las carpetas de grabados Los Reyes, Diez Grabados y Seis grabados sobre un mismo tema.

En 1962 realiza una muestra en la Galería  Perla Marino de Buenos Aires, que obtiene el premio a la mejor exposición del año otorgado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte.  En 1967 obtiene el Gran Premio "Facio Hébecquer", otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes.

En su extensa y prolífica carrera como grabador, desarrolló todas las técnicas: xilografía, buril, talla dulce, estampa en colores, aguafuerte, mediatinta, monocopia  y utilizó los mas variados soportes: madera, cinc, cobre, gelatina, celuloide, plancha Mähesser, linoleum, antimonio.

Sus últimos años lo encuentran habitando una amplia casona que él mismo había construido en Ramos Mejía (Provincia de Buenos Aires). Fallece el 14 de enero de 1977.

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Tiziano Aspetti, Neptuno con Tridente

Tiziano Aspetti, italiano, 1565-1607, Neptuno con Tridente, siglo XVI,  bronce con pátina negra,  76 x 22,5 x  37 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. 

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Hermenegildo Anglada Camarasa, Los ópalos

Hermenegildo Anglada Camarasa, español, 1872-1959, Los ópalos, Óleo sobre tabla, 85 x 150 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires 

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Libero Andreotti - Popolana (Campesina),

Libero Andreotti, italiano, 1875-1933, Popolana (Campesina), Bronce, 98 x x55 x 87 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

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Jaime Serra, Historias de la Magdalena

Jaime Serra, español, 1356-1359, Historias de la Magdalena, temple sobre tabla, 280 x 92 cm, Museo del Prado, España

Jaime Serra, Historias de San Juan Bautista

Jaime Serra, español, 1356-1359, Historias de San Juan Bautista, temple sobre tabla, 280 x 92 cm, Museo del Prado, España

Anónimo: Retablo de San Cristóbal

Anónimo, español, gótico, siglo XIV, Retablo de San Cristóbal, temple sobre tabla,  266 x 184 cm, Museo del Prado, España

Anónimo: Soldado o Montero. San Baudelio de Casillas de Berlanga

Anónimo, español, siglo XII, Soldado o Montero. San Baudelio de Casillas de Berlanga, pintura mural al fresco, 288 x 130 cm. Museo del Prado, España

Rodrigo Alonso

INSTANTANEAS

Rodrigo Alonso

Profesor y curador independiente.

 

No constituye ningún secreto que la fotografía ha producido un intenso impacto en el ámbito de las artes visuales contemporáneas. Desestimada, hasta no hace mucho tiempo, como un arte basado en la pericia técnica, sus manifestaciones recientes confirman el alto grado de reflexión del que es capaz.

Su utilización artística la ha liberado definitivamente de la ardua tarea de registrar una realidad cada vez más inestable y huidiza. Progresivamente, sus imágenes descubren un universo inusitado en los objetos y las situaciones más cotidianas, poniendo en cuestionamiento la exigencia reproductiva que alguna vez constituyó uno de los mandamientos de su régimen utilitario.

La producción joven ha hecho suya la tarea de otorgar un nuevo estatuto estético al medio fotográfico. En sus negativos pulsa una imagen actual y desprejuiciada, que atraviesa todos los tratamientos posibles, desde el naturalista al formalista, desde el revisionista al experimental. En color o monocromos, escapando a los géneros tradicionales o revisándolos, alternando entre la abstracción y la figuración, entre el realismo y la poesía, el trabajo de estos fotógrafos insufla aire renovado al viciado panorama visual de hoy.

Instantáneas es una travesía por la obra de estos artistas. No constituye una muestra curada en el sentido estricto de la palabra, ya que no hay una línea estética privilegiada ni una mirada que sobredetermine las obras que presenta. Se trata, más bien, de un amplio panorama de la producción más reciente, capturada en la diversidad de sus propuestas y manifestaciones.

Sus imágenes intentan dar cuenta del amplio rango de preocupaciones estéticas que atrae a los realizadores que no circulan por los circuitos institucionales, o que lo hacen con dificultad. La multiplicidad de miradas y perspectivas que la compone, denota el interés igualmente múltiple con el que los artistas se acercan al medio fotográfico.

Instalada en este horizonte, Instantáneas se propone como un corte transversal en la densa producción iconográfica de este medio, como una placa de toque en la que se busca imprimir, aún sin sales de plata, una configuración instantánea de la producción fotográfica actual.

Publicado en: Panoramix 2 (cat.exp.). Buenos Aires: Fundación Proa, 2000.

RODRIGO ALONSO

Licenciado en Artes de la Universidad de Buenos Aires (UBA), Argentina, especializado en arte contemporáneo y nuevos medios (new media).

Profesor de la Universidad de Buenos Aires (UBA), Universidad del Salvador (USal) y del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA), Buenos Aires, Argentina. Profesor y miembro del Comité Asesor del Máster en Comisariado y Prácticas Culturales en Arte y Nuevos Medios, Media Centre d’Art i Disseny (MECAD), Barcelona, España.  Profesor invitado en importantes universidades, congresos y foros internacionales en América Latina y Europa.

Escritor, crítico y colaborador en libros, revistas de arte y catálogos. Colaborador regular de Ámbito Financiero (diario argentino) y art.es (revista de arte internacional con sede en España). Entre los libros se incluyen: Muntadas. Con/Textos (Buenos Aires, 2002), Ansia y Devoción (Buenos Aires, 2003) y Jaime Davidovich. Video Works. 1970-2000 (New York, 2004).

Curador de exposiciones de arte contemporáneo en los espacios más importantes de Argentina y América Latina, y en prestigiosas instituciones europeas.

Vive y trabaja en Buenos Aires y Barcelona.

         

Fresco: El martirio de San Esteban

Fresco del Martirio de San Esteban, procedente de San Juan de Bohí; finales del siglo XI o comienzos del XII, Museo de Arte de Cataluña, Barcelona

Esta pintura al fresco, que reproduce la escena de la lapidación del diácono protomártir, es considerada como una de las muestras más impresionantes del arte pictórico romántico en Cataluña, a través de los frescos murales de sus iglesias.

El dinamismo de la escena queda reforzado por el cromatismo y el símbolo de la bendición divina, y por el estilo de la composición, notoriamente arcaico. Tales características confieren a esa obra, concebida con gran sobriedad, fuerza expresiva.

El tema ya fue tratado en pinturas murales de la época carolingia, y en esta representación del mismo parecen evidenciarse influencias de las miniaturas de códices. Se ha especulado acerca de un posible enlace entre pinturas que ornaron el interior de la iglesia de San Juan, en Bohí (Pirineo leridano), con las descubiertas en Vicq (departamento del Indre, Francia), lo que sólo partiendo de una fuente estilística común parece ser cierto.

Una especie de graffiti con el nombre Teodoros (en caracteres griegos), junto a esta escena, difícilmente podría tomarse como firma del su autor.

M.Olivar, Cien obras maestras de la pintura , Biblioteca básica Salvat, 1969

Lucian Freud - La Pintura

La pintura según Freud

  Por Lucian Freud

Quiero que la pintura funcione como carne. Mi idea del retrato viene de mi insatisfacción con los retratos que se parecen a la gente. Me gustaría que mis retratos sean de la gente, no como ellos. No tener que mirar al que posa, sino ser los que posan. Para mí la pintura es la persona. Quiero que funcione para mí como lo hace la carne.

Cuanto más miras un objeto, más abstracto se vuelve, e irónicamente, más real.

¿Qué le pido a una pintura? Que sorprenda, que perturbe, que seduzca, que convenza.

La reina Isabel

Sólo me interesa la persona, en hacer una pintura de ellos, no utilizarlos para un propósito artístico ulterior. Para mí, usar a una persona para hacer algo que no es intrínseco a ella, está mal.

Me acuerdo de que Francis Bacon decía sentir que le estaba dando al arte algo que hasta entonces le faltaba. Para mí, es lo que Yeats llamaba la fascinación con lo difícil. Sólo trato de hacer lo que no puedo.

Odio el hábito y la rutina. Eso es lo que aman los perros. Aman la regularidad en todo, y yo no tengo regularidad en nada. Tengo un horario y una agenda, pero no una rutina.

Pinto personas no por lo que parecen ni a pesar de lo que parecen, sino por lo que resultan ser.

Mi trabajo es puramente autobiográfico. Es sobre mí y mi entorno. Sobre mi esperanza, mi memoria, mi sensualidad y mi compromiso. Trabajo con gente que me interesa y que me importa, en habitaciones que conozco.

Cuando miro un cuerpo me da la oportunidad de elegir qué poner en el cuadro, qué me sirve y qué no. Hay una diferencia entre los hechos y la verdad. La verdad tiene un elemento revelador. Si algo es verdad, hace algo más que impactarte por su mera existencia.

El aura de una persona o un objeto es tan parte de él como su carne. El efecto que producen en el espacio es similar al del color o los aromas. Por lo tanto, el pintor debe preocuparse tanto por el aire alrededor de su objeto como por el objeto en sí. A través de la observación y la percepción de esa atmósfera que podrá captar el sentimiento que saldrá de su pintura.

Para un pintor, todo lo que ve debe estar ahí para su uso y placer. Y como el modelo que fielmente copia no va a ser colgado al lado de la pintura, como la pintura va a estar ahí sola, no es importante si es una copia fiel del modelo.

Todo cuadro se hace con la ayuda del modelo. El problema con los desnudos es que intensifican ese intercambio. Bosquejar la cara de alguien le hace menos daño a su autoestima que bosquejar todo su cuerpo desnudo.

La modelo Kate Moss

Si un cuadro convence o no, depende de sí mismo. El modelo sólo debe servir como punto de partida del entusiasmo del pintor. La pintura es todo lo que sienta por él, lo que crea que merece preservarse. Si un pintor tomó realmente de su modelo todo lo que tenía que tomar, ninguna persona puede ser retratada dos veces.

No quiero que ningún color se destaque. No quiero hacer un uso modernista del color, como algo independiente. Los colores plenos y saturados tienen un significado emocional que quiero evitar.

Nunca pondría en un cuadro algo que no estuvo frente a mí. Eso sería una mentira sin sentido, un mero truco de destreza, puro artificio.

Lucian Freud, nieto de Sigmund y notable retratista británico nacido en Alemania, que hizo de la carne su arte, murió la semana pasada en Londres a los 88 años.

LUCIAN FREUD (1922-2011)

DOMINGO, 24 DE JULIO DE 2011

Radar, Página 12

Ernst H. Gombrich

Raíces de la forma artística

Para el Oxford Dictionary, imagen implica que el artista “imita” la “forma externa” del objeto que tiene adelante, y el observador, a su vez, reconoce el “tema” de la obra de arte por su “forma”. Eso es lo que podría llamarse el modo tradicional de entender la representación. Su corolario es que una obra de arte, o bien ha de ser una copia fiel, y aun de hecho, una réplica perfecta, del objeto representado, o bien ha de implicar algún grado de “abstracción”. El artista abstrae “la forma” a partir del objeto que ve. El escultor suele abstraer la forma tridimensional, haciendo abstracción del color; el pintor abstrae contornos y colores, y hace abstracción de la tercera dimensión. La etiqueta de “arte abstracto”, para la creación de formas “puras”, lleva consigo una implicación semejante.

Además, está l milenario problema de los universales, en cuanto aplicado al arte. Su formulación clásica la recibió en las teorías platonizantes de los académicos. “Un pintor de historia”, dice Reynolds, “pinta al hombre en general; un retratista, a un hombre en particular, y por tanto, a un modelo defectivo”. Desde luego, esto es la teoría de la abstracción alicada a un solo problema específico. Lo que implica es que el retrato, siendo copia exacta de “la forma externa” de un hombre, con todos sus “defectos” y “accidentes”, se refiere a la persona individual exactamente como su nombre propio. Sin embargo, el pintor que quiera “elevar su estilo”, desatiende lo particular y “generaliza las formas”. Un cuadro así ya no representa a un hombre determinado, sino más bien el grupo o concepto “hombre”. Esta argumentación tiene una sencillez engañosa, pero supone por lo menos una cosa no probada: que toda imagen de esa índole se refiere necesariamente a algo fuera de sí mismo, sea individuo o grupo. Pero no es necesario dar por supuesto nada de eso cuando señalamos una imagen diciendo: “esto es un hombre”. Hablando estrictamente, esa afirmación puede interpretarse como significando que la misma imagen es un elemento del grupo “hombre”. Y esta interpretación no es tan extravagante como podría parecer. Cuando un niño llama “caballo” a un palo, evidentemente no quiere decir nada de esa índole. El palo no es un signo que significa el concepto “caballo”, ni es un retrato de un caballo individualizado. Por su capacidad para servir como “sustitutivo”, el palo se convierte en caballo por derecho propio.

La idea de que el arte es “creación” más bien que “imitación” resulta bastante familiar. Se ha proclamado en diversas formas, desde la época de Leonardo, que insistió que el pintor es “señor de todas las cosas”, hasta la época de Klee, que quería crear como crea la Naturaleza. Pero las solemnes resonancias del poder metafísico desaparecen cuando dejamos el arte y pasamos a los juguetes. El niño “hace” un tren con unos trozos de madera o con lápiz y papel. Rodeados como estamos de carteles y periódicos que llevan ilustraciones de mercancías o sucesos, encontramos difícil librarnos del prejuicio de que todas las imágenes habrían de “leerse” como referidas a alguna realidad, imaginaria o efectiva. Pero en tiempos recientes nos hemos dado cuenta de qué profundamente malentendemos el arte primitivo o el egipcio en cuanto suponemos que el artista “deforma” su tema o incluso que pretende que veamos en su obra el testimonio de una experiencia específica. En muchos casos, esas imágenes “representan” en sentido de que son substitutivos. El caballo o el criado de barro cocido, enterrados en al tumba de los poderosos, asumen el puesto de los seres vivos. El ídolo asume el puesto del dios. La cuestión de si representa la “forma externa” de esa divinidad determinada o, si a eso vamos, de una clase de demonios, es muy poco apropiada. El ídolo sirve como substitutivo del dios en la veneración y el ritual; es un dios hecho por el hombre, precisamente en el mismo sentido en que un caballo de madera es un caballo hecho por el hombre; seguir preguntando significaría pretender engañarse.

Hay otro malentendido contra el que hay que guardarse. A menudo tratamos instintivamente de salvar nuestra idea de “representación” trasladándola a otro plano. En cuanto no podemos referir la imagen a un motivo del mundo exterior, suponemos que es representación de un motivo del mundo interior del artista.

El terrible monstruo o la cara cómica que podemos garrapatear en nuestro borrador no se proyecta fuera de nuestra mente igual que la pintura sale del tubo, “a presión” como expresión. Claro que cualquier imagen será de algún modo sintomática respecto a quien la produce, pero pensar en ella como fotografía de una realidad preexistente es malentender todo el proceso de la producción de imágenes. 

El “primer” caballo de madera no era probablemente una imagen en absoluto: sólo un palo que se consideraba como un caballo porque uno podía cabalgar en él. El factor común, era la función, más bien que la forma. O, más exactamente, el aspecto formal que cumplía los requerimientos mínimos para realizar la función; pues cualquier objeto “cabalgable” podría servir de caballo.

El “origen del arte” ha dejado de ser un tema popular. Pero el origen del caballo de madera quizá sea un tema lícito de especulación. Supongamos que el poseedor del palo en que cabalgaba orgullosamente por la tierra, en una ocurrencia juguetona o mágica decidió ponerle riendas “de verdad”, y finalmente, incluso, se sintió tentado a “darle” unos ojos junto al extremo de arriba. Un poco de hierba serviría de crines. Así nuestro inventor “tuvo un caballo”. Había hecho uno. Ahora bien, en ese sucesos imaginario hay dos cosas que tienen alguna relación con la idea de las artes figurativas. Una de ellas es que, en contra de lo que se dice a veces, no es preciso que en este proceso intervenga la comunicación. Quizá él no quería enseñarle su caballo a nadie. Sólo le servía como foco para sus fantasías, al andar por ahí galopando; aunque lo más probable es que cumpliera esa misma función para una tribu, ante la cual “representaba” a algún demonio caballar de fertilidad y fuerza. Podemos resumir la moraleja de este cuento diciendo que la substitución puede ser anterior al retratar, y la creación, a la comunicación.

Una “imagen” no es una imitación de la forma externa de un objeto, sino una imitación de ciertos aspectos privilegiados o importantes. El artista que se dispone a representar el mundo visible no se encuentra delante simplemente una mezcolanza neutral de formas que él trata de “imitar”. Sabemos que hay en nuestro mundo ciertas motivaciones privilegiadas a las que respondemos con facilidad casi excesiva. Entre ellas, quizá el rostro humano sea la que más se destaca. Por instinto o por habernos acostumbrado desde muy pronto, siempre estamos dispuestos, con toda certidumbre, a extraer los rasgos expresivos de una cara, sacándolos de entre el caos de sensaciones que la rodean, y a responder con temor o alegría a sus más leves variaciones.

Se necesitaban dos condiciones, pues, para convertir un palo en nuestro caballo de madera: primero, que su forma hiciera al menos posible cabalgar en él; en segundo lugar, que tuviera importancia el cabalgar. El mismo palo que en tal ambiente tenía que representar un caballo, hubiera llegado a ser substitutivo de otra cosa en otro ambiente. Podría haber llegado a ser una espada, un cetro o un fetiche que representara a un cacique muerto. Para el investigador de los estilos, ese descubrimiento de que una misma forma básica puede representar una diversidad de objetos, quizá llegue a ser todavía más significativo. Pues mientras que resulta muy dura de tragar la idea de imágenes realistas deliberadamente sometidas a una “estilización”, en cambio, la idea opuesta, de que hay un limitado vocabulario de formas sencillas utilizado para construir diferentes representaciones, encajaría mucho mejor con lo que sabemos del arte primitivo.

Una vez que nos acostumbramos a la idea de “representación” como un asunto de ida y vuelta enraizado en disposiciones psicológicas, quizá somos capaces de refinar un concepto que se mostrado indispensable para el historiador de arte y que sin embargo es bastante insatisfactorio: el de la “imagen conceptual”. Con tal término aludimos al modo de representación más o menos común a los dibujos infantiles y a diversas formas de arte primitivo y primitivista. La explicación de ese hecho que se ha dado con mayor frecuencia es que el niño (y el primitivo) no dibuja lo que “ve” sino lo que “sabe”.  Hemos de contar con la posibilidad de que un “estilo” sea un conjunto de convenciones resultante de complejas tensiones. La imagen hecha por el hombre debe ser completa. La figurilla del siervo para la tumba debe tener sus dos brazos y sus dos piernas. Pero no debe convertirse en un “doble” en manos del artista. La producción de imágenes está amenazada por peligros. Un golpe en falso, y la rígida máscara del rostro puede asumir una mueca perversa. Sólo la estricta adhesión a las convenciones pueden defender de tales peligros. Y así el arte primitivo parece mantenerse a menudo en ese estrecho borde que queda entre lo inanimado y lo pavoroso. Si el caballo de madera llegase a parecerse demasiado a lo vivo, podría marcharse al galope por su cuenta.

Es fácil exagerar el contraste entre el arte primitivo y el arte “naturalista” o “ilusionista”. Todo arte es “producción de imágenes” y toda producción de imágenes está enraizada en la creación de substitutivos. Incluso el artista de tendencia “ilusionista” tiene que tomar como punto de partida la imagen artificial y “conceptual” de que es convencional hablar. Por extraño que parezca, no puede simplemente “imitar la forma externa de un objeto” sin haber aprendido primero a construir tal forma. Si fuera de otro modo, no serían necesarios los innumerables libros sobre “como se dibuja la figura humana”.

Entonces, ¿cómo habríamos de interpretar la gran divisoria que se extiende a través de la historia del arte, separando las pocas islas de los estilos ilusionistas —Grecia, China y el Renacimiento—, del vasto océano dl arte “conceptual”?

Una diferencia, sin duda, reside en un cambio de función. En cierto modo, ese cambio va implícito en la aparición de la idea de la imagen como “representación” en nuestro sentido moderno de la palabra. Tan pronto como todos entienden que una imagen no necesita existir por su cuenta, que puede referirse a algo fuera de ella misma, y ser, por tanto, el testimonio de una experiencia visual mas bien que la creación de un substitutivo, es posible transgredir con impunidad las reglas básicas del arte primitivo. Una vez que se acepta con todas sus implicaciones esta idea de que la imagen sugiere algo más allá de lo que realmente está ahí, nos vemos obligados a dejar que nuestra imaginación juegue en torno a la imagen.

Así la idea de la imagen como representación de una realidad exterior a ella misma, lleva a una interesante paradoja. Por un lado, nos obliga a referir toda figura y todo objeto mostrado a esa realidad imaginaria a que se “alude”. Esa operación mental sólo puede completarse si la imagen nos permite inferir, además de la “forma externa” de cada objeto, también su tamaño relativo y su posición. Nos lleva a esa “racionalización del espacio” que llamamos perspectiva científica y por la que el plano de la imagen se convierte en una ventana a través de la cual miramos al mundo imaginario creado por el artista para nosotros. 

La paradoja de la situación es que, una vez que se considera la imagen entera como representación de una rebanada de la realidad, se crea un nuevo contexto en que la imagen conceptual desempeña un papel diferente. El trozo vacío así, fácilmente llega a significar luz, aire y atmósfera, y la forma vaga interpreta como envuelta por el aire. Esta confianza en el contexto representacional, dada por la misma convención del marco, es lo que hace posible el desarrollo de métodos impresionistas.

En su nivel más bajo, este método del “velamiento sugerente” es familiar para el arte erótico. Lo que ahí es una grosera explotación de un obvio estímulo biológico, puede tener su paralelismo, por ejemplo en la representación del rostro humano. Leonardo consiguió sus mayores triunfos de expresión en el parecido a la realidad dejando precisamente borrosos los rasgos en que reside la expresión, con lo que nos obligaba a completar el acto de la creación. Rembrandt podía atreverse a dejar en la sombra los ojos de sus retratos más emotivos porque así nos vemos estimulados a suplirlos.

Mi caballo de madera no es arte. En el mejor de los casos, puede interesar a la iconología, esa naciente rama de estudio que es a la crítica de arte lo que la lingüística a la crítica literaria. Si Picasso pasara de la cerámica a los caballos de madera, y enviara los productos de ese capricho a una exposición, los podríamos entender como demostraciones, como símbolos satíricos, como una declaración de fe en las cosas sencillas, o como ironía de sí mismo, pero una cosa le sería negada aún al más grande de los artistas contemporáneos: no podría hacer que el caballo de madera significara para nosotros lo que significó para su primer creador. Ese camino está cerrado por el ángel de la espada flamígera.

Ernst H. Gombrich

Fragmentos de Meditaciones sobre un caballo de juguete (1963), Barcelona, Editorial Seis Barral, S.A., 1967

Louise Bourgeois "St. Germain"

Louise Bourgeois, 1911-2010, estadounidense nacido en Francia,  St. Germain,  composición, litografía, 11.5 x 12.3 cm, Museo de Arte Moderno, Estados Unidos

Louise Bourgeois "Sin título (Big Dipper) State II"

Louise Bourgeois, 1911-2010, estadounidense nacido en Francia,  Sin título (Big Dipper) State II, Museo de Arte Moderno, Estados Unidos

Louise Bourgeois "Toi et moi"

Louise Bourgeois, 1911-2010, estadounidense nacido en Francia,  Toi et moi, 2003, Museo de Arte Moderno, Estados Unidos

Peter Bürger, "La historicidad de las categorías estéticas"

Aunque los objetos artísticos pueden investigarse fructíferamente al margen de la historia, las teorías estéticas están claramente marcadas por la época en que aparecieron, como se comprueba en la mayoría de los casos mediante un sencillo examen a posteriori. Si las teorías estéticas son históricas, una teoría crítica de los objetos artísticos que se esfuerce por aclarar su actividad debe asomarse a su propio carácter histórico. 

Hay que aclarar previamente lo que significa historizar una teoría estética. Desde luego, no se trata de construir una teoría estética contemporánea con el criterio histórico de que todos los fenómenos de una época se entienden sólo en ella, de que las épocas singulares se ubican, pues, en una simultaneidad ideal. Tampoco se trata de comprender toda construcción teórica del pasado como un paso hacia la propia teoría. Algunos elementos de las teorías precedentes se separan aquí de su contexto primitivo y se adaptan a uno nuevo, sin que se refleje adecuadamente el cambio de función y significado de esos elementos. La visión de la historia como prehistoria del presente, característica de las clases ascendentes, es unilateral en el sentido hegeliano del término ya que se registra sólo una cara del proceso histórico y reserva la otra al falso objetivismo historicista. Historizar la teoría quiere decir algo distinto: investigar la relación entre el desarrollo de los objetos y las categorías de una ciencia. Así entendido, el carácter histórico de una teoría no consiste en expresar el espíritu de una época (su aspecto histórico), ni en que incorpore partes de teorías pretéritas, sino en relacionar el desarrollo de los objetos con el de las categorías. Historizar una teoría estética quiere decir captar esa relación.

La constatación del carácter histórico del lenguaje de una ciencia supone un plano superior, accesible a esa constatación, y necesariamente transhistórico. Pero el concepto de historización no se ha propuesto para distinguir diversos niveles del lenguaje científico, sino como reflexión que capta por medio de un lenguaje la historicidad de su propio discurso.

Con el ejemplo del trabajo, Marx muestra  “que las propias categorías abstraídas, a pesar de su validez —que deriva precisamente de su abstracción— para cualquier época, son, sin embargo, en la determinación de esa misma abstracción, el producto de relaciones históricas y poseen su plena validez solo para esas relaciones y dentro de ellas. El razonamiento no se entiende con facilidad, porque Marx afirma que determinadas categorías simples siempre tienen valor, pero que al mismo tiempo su generalidad se debe a determinadas relaciones históricas. La distinción decisiva se establece entre la “validez para toda época” y el conocimiento de esa validez general (en palabras de Marx, “la determinación de esa abstracción”). La tesis de Marx dice, pues, que sólo las relaciones desplegadas permiten el conocimiento.

La tesis que defiendo dice que la conexión que Marx puso de relieve entre el conocimiento de la validez general de una categoría y el efectivo despliegue histórico de los objetos a los que esa categoría se aplica, vale también para las objetivaciones artísticas. También aquí la diferenciación de los ámbitos de los objetos es la condición de posibilidad de un conocimiento adecuado de los objetos. Pero la plena diferenciación de los fenómenos artísticos sólo se alcanzan en la sociedad burguesa, con el esteticismo, al que responden los movimientos históricos y de vanguardia.

El concepto de los movimientos históricos de vanguardia que aquí aplicamos se ha obtenido a partír del dadaísmo y del primer surrealismo, pero se refiere en la misma medida a la vanguardia rusa posterior a la Revolución de Octubre. Lo que tienen en común estos movimientos, aunque difieren en algunos aspectos, consisten en que no se limitan a rechazar un determinado procedimiento artístico, sino el arte de su época en su totalidad, y, por tanto, verifican una ruptura con la tradición. Sus manifestaciones extremas se dirigen especialmente contra la institución arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa. Esto se aplica también al futurismo italiano y al expresionismo alemán, con algunas restricciones que podrían descubrirse mediante investigaciones concretas.

Por  lo que toca al cubismo, éste no ha perseguido el mismo propósito, pero cuestionó el sistema de representación de la perspectiva central vigente en la pintura desde el Renacimiento. En esta medida, puede considerarse entre los movimientos históricos de vanguardia, aunque no comparta su tendencia fundamental hacia la superación del arte en la praxis vital.

El concepto histórico del movimiento de vanguardia se distingue de tentativas neovanguardistas, como las que se dieron en Europa durante los años cincuenta y sesenta.

La tesis se aclara en la categoría central del medio artístico (procedimiento). Con su ayuda se puede reconstruir el proceso de producción artística como un proceso de elección racional entre diversos procedimientos, cuyo acierto depende del efecto conseguido. Semejante reconstrucción de la producción artística supone no sólo un grado relativamente alto de racionalidad en la producción artística, sino, también, que los medios artísticos se disponen en libertad, es decir, que no estén ligados a un sistema de normas estilísticas, en el cual se reflejan las normas sociales. La crítica estética es una crítica directa a los medios estilísticos de los cómicos populares que no son aceptados por las capas sociales dominantes. En la sociedad feudal absolutista del siglo XVII francés, el arte está todavía ampliamente integrado en la vida de las clases dominantes. Cuando en el siglo XVIII la estética burguesa, que se ha desarrollado por sí misma, se libera de las normas estilísticas que el arte del absolutismo feudal había vinculado con las clases dominantes de esta sociedad, el arte se alinea con el principio de imitación a la naturaleza. Los medios estilísticos no han sometido todavía la generalidad del medio artístico sobre movimientos históricos de vanguardia, la pretensión de un reingreso del arte en la praxis vital ya no puede plantear seriamente en la sociedad existente, una vez que han fracasado las intenciones vanguardistas. Cuando un artista de nuestros días envía un tubo de estufa a una exposición, ya no está a su alcance la intensidad de la protesta que ejercieron los ready mades de Duchamp. Al contrario: mientras que el Urinoir de Duchamp petendía hacer volar a la institución arte (con sus específicas formas de organización, como museos y exposiciones), el artista que encuentra el tubo de estufa anhela que su “obra” acceda a los museos. Pero, de este modo, la protesta vanguardista se ha convertido en su contrario.

Evidentemente, el medio artístico es la categoría general para la descripción de las obras de arte. Pero los procedimientos particulares sólo pueden ser conocidos como medio artístico desde los movimientos históricos de vanguardia. Únicamente en los movimientos históricos de vanguardia se hace disponible como medio la totalidad del medio artístico. Hasta ese momento del desarrollo del arte, la aplicación del medio artístico estaba limitada por el estilo de la época, un canon de procedimientos admisibles infringido sólo aparentemente, dentro de unos límites estrechos. Mientras un estilo domina, la categoría de medio artístico es opaca porque en realidad sólo se da como algo especial. Un rasgo característico de los movimientos históricos de vanguardia consiste, precisamente, en que no han desarrollado ningún estilo; no hay un estilo dadaísta ni un estilo surrealista. Estos movimientos han acabado más bien con la posibilidad de un estilo de la época, ya que han convertido en principio la disponibilidad de los medios artísticos de las épocas pasadas. Sólo la disponibilidad universal hace general la categoría de medio artístico.

Cuando los formalistas rusos hacen del “extrañamiento” el procedimiento artístico, el conocimiento de la generalidad de esta categoría permite que en los movimientos históricos de vanguardia el shock de los receptores se convierta en el principio supremo de la intención artística. El extrañamiento efectivo se convierte, de esta manera, en el procedimiento artístico dominante y puede al mismo tiempo ser distinguido como categoría general. Esto implica reconocer que las posibilidades de conocimiento están limitadas por el desarrollo real (histórico) de los objetos.

La vanguardia permite reconocer determinadas categorías generales de la obra de arte en su generalidad, por lo tanto desde la vanguardia pueden ser conceptualizados los estadios precedentes en el desarrollo del fenómeno arte en la sociedad burguesa, pero no al contrario. Esto no significa que todas las categorías de la obra de arte sólo alcancen su pleno desarrollo con el arte de vanguardia; más bien descubrimos que las categorías esenciales para la descripción del arte anterior a la vanguardia son negadas precisamente por las obras de vanguardia. Así pues, no se puede aceptar que todas las categorías (y lo que implican) conozcan un desarrollo similar; precisamente, esta interpretación evolucionista anularía el carácter contradictorio del proceso histórico en favor de la idea de un proceso lineal del desarrollo. El desarrollo debe ser captado tanto respecto a la sociedad en su totalidad como respecto a ámbitos parciales, sólo como resultado de los desarrollos llenos de contradicciones de categorías.

Solamente la vanguardia permite percibir el medio artístico en su generalidad, porque ya no lo elige desde un principio estilístico, sino que cuenta no él como medio artístico. La posibilidad de percibir categorías de la obra de arte tiene su condición histórica en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa. este desarrollo ha sucedido de modo que la dialéctica de la forma y el contenido en las creaciones artísticas se ha decidido siempre en beneficio de la forma. El aspecto del contenido de las obras de arte retrocede siempre con relación al aspecto formal, que se ofrece como lo estético en el sentido restringido de la palabra. Este predominio de la forma en el arte, aproximadamente desde la mitad del siglo XIX, se ve desde el punto de vista de la estética de la producción como disposición sobre el medio artístico, y desde el punto de vista de la estética de la recepción como orientación hacia la sensibilización de los receptores.

La relación entre el momento formal (técnico) y el momento del contenido (las afirmaciones) de la obra se han modificado, y la forma se ha vuelto predominante

Peter Bürger, "La historicidad de las categorías estéticas", Teoría de la vanguardia, Ediciones Península. 

Johannes Vermeer van Delft "El estudio del artista"

Johannes Vermeer van Delft, 1632-75, barroco, holandés, El estudio del artista, óleo sobre tela, 120 x 100 cm, Museo Kunsthistorisches, Viena