Peter Bürger, "La historicidad de las categorías estéticas"

Aunque los objetos artísticos pueden investigarse fructíferamente al margen de la historia, las teorías estéticas están claramente marcadas por la época en que aparecieron, como se comprueba en la mayoría de los casos mediante un sencillo examen a posteriori. Si las teorías estéticas son históricas, una teoría crítica de los objetos artísticos que se esfuerce por aclarar su actividad debe asomarse a su propio carácter histórico. 

Hay que aclarar previamente lo que significa historizar una teoría estética. Desde luego, no se trata de construir una teoría estética contemporánea con el criterio histórico de que todos los fenómenos de una época se entienden sólo en ella, de que las épocas singulares se ubican, pues, en una simultaneidad ideal. Tampoco se trata de comprender toda construcción teórica del pasado como un paso hacia la propia teoría. Algunos elementos de las teorías precedentes se separan aquí de su contexto primitivo y se adaptan a uno nuevo, sin que se refleje adecuadamente el cambio de función y significado de esos elementos. La visión de la historia como prehistoria del presente, característica de las clases ascendentes, es unilateral en el sentido hegeliano del término ya que se registra sólo una cara del proceso histórico y reserva la otra al falso objetivismo historicista. Historizar la teoría quiere decir algo distinto: investigar la relación entre el desarrollo de los objetos y las categorías de una ciencia. Así entendido, el carácter histórico de una teoría no consiste en expresar el espíritu de una época (su aspecto histórico), ni en que incorpore partes de teorías pretéritas, sino en relacionar el desarrollo de los objetos con el de las categorías. Historizar una teoría estética quiere decir captar esa relación.

La constatación del carácter histórico del lenguaje de una ciencia supone un plano superior, accesible a esa constatación, y necesariamente transhistórico. Pero el concepto de historización no se ha propuesto para distinguir diversos niveles del lenguaje científico, sino como reflexión que capta por medio de un lenguaje la historicidad de su propio discurso.

Con el ejemplo del trabajo, Marx muestra  “que las propias categorías abstraídas, a pesar de su validez —que deriva precisamente de su abstracción— para cualquier época, son, sin embargo, en la determinación de esa misma abstracción, el producto de relaciones históricas y poseen su plena validez solo para esas relaciones y dentro de ellas. El razonamiento no se entiende con facilidad, porque Marx afirma que determinadas categorías simples siempre tienen valor, pero que al mismo tiempo su generalidad se debe a determinadas relaciones históricas. La distinción decisiva se establece entre la “validez para toda época” y el conocimiento de esa validez general (en palabras de Marx, “la determinación de esa abstracción”). La tesis de Marx dice, pues, que sólo las relaciones desplegadas permiten el conocimiento.

La tesis que defiendo dice que la conexión que Marx puso de relieve entre el conocimiento de la validez general de una categoría y el efectivo despliegue histórico de los objetos a los que esa categoría se aplica, vale también para las objetivaciones artísticas. También aquí la diferenciación de los ámbitos de los objetos es la condición de posibilidad de un conocimiento adecuado de los objetos. Pero la plena diferenciación de los fenómenos artísticos sólo se alcanzan en la sociedad burguesa, con el esteticismo, al que responden los movimientos históricos y de vanguardia.

El concepto de los movimientos históricos de vanguardia que aquí aplicamos se ha obtenido a partír del dadaísmo y del primer surrealismo, pero se refiere en la misma medida a la vanguardia rusa posterior a la Revolución de Octubre. Lo que tienen en común estos movimientos, aunque difieren en algunos aspectos, consisten en que no se limitan a rechazar un determinado procedimiento artístico, sino el arte de su época en su totalidad, y, por tanto, verifican una ruptura con la tradición. Sus manifestaciones extremas se dirigen especialmente contra la institución arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa. Esto se aplica también al futurismo italiano y al expresionismo alemán, con algunas restricciones que podrían descubrirse mediante investigaciones concretas.

Por  lo que toca al cubismo, éste no ha perseguido el mismo propósito, pero cuestionó el sistema de representación de la perspectiva central vigente en la pintura desde el Renacimiento. En esta medida, puede considerarse entre los movimientos históricos de vanguardia, aunque no comparta su tendencia fundamental hacia la superación del arte en la praxis vital.

El concepto histórico del movimiento de vanguardia se distingue de tentativas neovanguardistas, como las que se dieron en Europa durante los años cincuenta y sesenta.

La tesis se aclara en la categoría central del medio artístico (procedimiento). Con su ayuda se puede reconstruir el proceso de producción artística como un proceso de elección racional entre diversos procedimientos, cuyo acierto depende del efecto conseguido. Semejante reconstrucción de la producción artística supone no sólo un grado relativamente alto de racionalidad en la producción artística, sino, también, que los medios artísticos se disponen en libertad, es decir, que no estén ligados a un sistema de normas estilísticas, en el cual se reflejan las normas sociales. La crítica estética es una crítica directa a los medios estilísticos de los cómicos populares que no son aceptados por las capas sociales dominantes. En la sociedad feudal absolutista del siglo XVII francés, el arte está todavía ampliamente integrado en la vida de las clases dominantes. Cuando en el siglo XVIII la estética burguesa, que se ha desarrollado por sí misma, se libera de las normas estilísticas que el arte del absolutismo feudal había vinculado con las clases dominantes de esta sociedad, el arte se alinea con el principio de imitación a la naturaleza. Los medios estilísticos no han sometido todavía la generalidad del medio artístico sobre movimientos históricos de vanguardia, la pretensión de un reingreso del arte en la praxis vital ya no puede plantear seriamente en la sociedad existente, una vez que han fracasado las intenciones vanguardistas. Cuando un artista de nuestros días envía un tubo de estufa a una exposición, ya no está a su alcance la intensidad de la protesta que ejercieron los ready mades de Duchamp. Al contrario: mientras que el Urinoir de Duchamp petendía hacer volar a la institución arte (con sus específicas formas de organización, como museos y exposiciones), el artista que encuentra el tubo de estufa anhela que su “obra” acceda a los museos. Pero, de este modo, la protesta vanguardista se ha convertido en su contrario.

Evidentemente, el medio artístico es la categoría general para la descripción de las obras de arte. Pero los procedimientos particulares sólo pueden ser conocidos como medio artístico desde los movimientos históricos de vanguardia. Únicamente en los movimientos históricos de vanguardia se hace disponible como medio la totalidad del medio artístico. Hasta ese momento del desarrollo del arte, la aplicación del medio artístico estaba limitada por el estilo de la época, un canon de procedimientos admisibles infringido sólo aparentemente, dentro de unos límites estrechos. Mientras un estilo domina, la categoría de medio artístico es opaca porque en realidad sólo se da como algo especial. Un rasgo característico de los movimientos históricos de vanguardia consiste, precisamente, en que no han desarrollado ningún estilo; no hay un estilo dadaísta ni un estilo surrealista. Estos movimientos han acabado más bien con la posibilidad de un estilo de la época, ya que han convertido en principio la disponibilidad de los medios artísticos de las épocas pasadas. Sólo la disponibilidad universal hace general la categoría de medio artístico.

Cuando los formalistas rusos hacen del “extrañamiento” el procedimiento artístico, el conocimiento de la generalidad de esta categoría permite que en los movimientos históricos de vanguardia el shock de los receptores se convierta en el principio supremo de la intención artística. El extrañamiento efectivo se convierte, de esta manera, en el procedimiento artístico dominante y puede al mismo tiempo ser distinguido como categoría general. Esto implica reconocer que las posibilidades de conocimiento están limitadas por el desarrollo real (histórico) de los objetos.

La vanguardia permite reconocer determinadas categorías generales de la obra de arte en su generalidad, por lo tanto desde la vanguardia pueden ser conceptualizados los estadios precedentes en el desarrollo del fenómeno arte en la sociedad burguesa, pero no al contrario. Esto no significa que todas las categorías de la obra de arte sólo alcancen su pleno desarrollo con el arte de vanguardia; más bien descubrimos que las categorías esenciales para la descripción del arte anterior a la vanguardia son negadas precisamente por las obras de vanguardia. Así pues, no se puede aceptar que todas las categorías (y lo que implican) conozcan un desarrollo similar; precisamente, esta interpretación evolucionista anularía el carácter contradictorio del proceso histórico en favor de la idea de un proceso lineal del desarrollo. El desarrollo debe ser captado tanto respecto a la sociedad en su totalidad como respecto a ámbitos parciales, sólo como resultado de los desarrollos llenos de contradicciones de categorías.

Solamente la vanguardia permite percibir el medio artístico en su generalidad, porque ya no lo elige desde un principio estilístico, sino que cuenta no él como medio artístico. La posibilidad de percibir categorías de la obra de arte tiene su condición histórica en el desarrollo del arte en la sociedad burguesa. este desarrollo ha sucedido de modo que la dialéctica de la forma y el contenido en las creaciones artísticas se ha decidido siempre en beneficio de la forma. El aspecto del contenido de las obras de arte retrocede siempre con relación al aspecto formal, que se ofrece como lo estético en el sentido restringido de la palabra. Este predominio de la forma en el arte, aproximadamente desde la mitad del siglo XIX, se ve desde el punto de vista de la estética de la producción como disposición sobre el medio artístico, y desde el punto de vista de la estética de la recepción como orientación hacia la sensibilización de los receptores.

La relación entre el momento formal (técnico) y el momento del contenido (las afirmaciones) de la obra se han modificado, y la forma se ha vuelto predominante

Peter Bürger, "La historicidad de las categorías estéticas", Teoría de la vanguardia, Ediciones Península.