Giovanni Da Milano

Giovanni da Milano, activo de 1346 al 69, arte gótico, italiano, Pietá, 1365, pintura al temple sobre panel, 122 x 58 cm, Gallería dell'Accademia, Florencia
imagen bajada de aiwaz.net

Giovanni da Milano (Giovanni di Jacopo di Guido da Caversaccio) fue un pintor italiano, activo en Florencia y Roma entre 1346 y 1369.

Su estilo, como el de muchos florentinos de la época, está considerado derivado del de Giotto. 

El arte del siglo XVII

El patronazgo en el siglo XVII (II)

 

Existía una amplia gama de variantes posibles en las relaciones entre el artista y el cliente que lo empleara. A un extremo de la escala, el pintor se alojaba en el palacio de su patrono y trabajaba exclusivamente para él; al otro, encontramos una situación que, a primera vista, puede parecer sorprendentemente similar a la de hoy día: el artista pintaba un cuadro sin tenerle reservado ningún destino concreto, y lo exponía con la esperanza de encontrar un comprador fortuito.

La más estrecha relación posible entre patrono y artista era la que los escritores del siglo XVII describen frecuentemente como servitù particolare. El artista trabajaba regularmente para un patrono particular y era mantenido a menudo en su palacio. Recibía una asignación mensual, además de pagársele un precio normal en el mercado por la obra producida. De hecho, se trataba al artista como miembro de la familia del príncipe, junto con cortesanos y funcionarios de todo tipo. En la mayoría de los casos, dentro del séquito del príncipe había una escala móvil de remuneraciones y posiciones por la que el artista podía ascender.

Una posición así era sumamente deseable para el artista, y todos los escritores coinciden en sus enormes y a veces indispensables ventajas. Existían inconvenientes esporádicos: algunos artistas tenían dificultades para dejar el servicio de su patrono, y la libertad personal sufría obvias restricciones, que podían resultar fastidiosas. En cambio, por paradójico que pudiera parecer, los artistas situados en tales circunstancias tenían inigualables oportunidades de darse a conocer, al menos dentro de ciertos círculos. En su servicio a las artes, el patrono no era totalmente desinteresado. Un pintor de talento en su casa tenía para él verdadero valor, normalmente estaba presto a cantar las alabanzas de su protegido, incluso a alentarle a trabajar para otros. A falta de críticos profesionales, este apoyo y estímulo eran sin duda el medio más fácil para un pintor de hacerse conocido.

La relación demasiado estrecha con un patrono caído en desgracia podía resultar una grave barrera para el ascenso cuando las condiciones cambiaba, y siempre hubo artistas que hallaron antipáticas las restricciones a su libertad, pese a la seguridad que parecían garantizarle. Además no eran muchas las familias capaces de mantener pintores en tales condiciones, o dispuestas a ello. Y así encontramos que esta forma extrema de patronazgo se ofrecía a un artista sólo en el comienzo de su carrera. Afortunadamente, siempre cabía un compromiso: el artista podía vivir y trabajar por su propia cuenta, pero seguir recibiendo un subsidio como aliciente para dar a su patrono prioridad sobre todos los demás clientes. Fue mucho más habitual, sin embargo, que el pintor trabajara en su propio estudio y aceptara libremente los encargos de donde vinieran.

Era bastante natural que las medidas y enlazamiento de la obra en cuestión se establecieran con cierto detalle cuando se encargaba un fresco o una pintura religiosa, y sólo un punto parece que causaba a veces dificultades: cuando se encargaba un cuadro de altar a un artista que viviera en una ciudad algo distante, el problema de la iluminación de la capilla podía resultar espinoso. Pues aunque se comunicaba al pintor el destino de su obra, no era un absoluto seguro que él tuviera la oportunidad de inspeccionar personalmente el lugar, y entonces se necesitaban largos carteos para aclarar el problema.

El tamaño de los cuadros para las galerías particulares era también un tema de discusión. En muchos casos, los cuadros solían cubrir las paredes de una estancia o galería en disposiciones simétricas y a menudo iban incrustados en su superficie. Era de evidente importancia especificar las medidas exactas de cada nuevo cuadro que se encargaba.

Al artista se le daba también normalmente el tema del cuadro que se le requería, pero es difícil precisar hasta que punto el patrono supervisaba efectivamente su tratamiento. Está claro que en gran parte dependía del destino de la obra. De hecho, parece que a menudo se dejaba al pintor un sorprendente grado de libertad, incluso en los encargos más importantes, y ello dependió en buena parte del refinamiento cultural de Roma.

También en las obras profanas existían dificultades. El artista al que se daba un tema tan vago como las Cuatro Estaciones podía sentirse en un dilema respecto a qué era lo que debía pintar en realidad, y sabemos que en estas circunstancias se dirigiría normalmente a algún erudito o poeta en busca de consejo, aún cuando el contrato no lo requiriera específicamente.

El tratamiento que el artista diera al tema podía estar influido por otras consideraciones. Puesto que el precio de una pintura al fresco se fijaba a menudo por el número de figuras de cuerpo entero que contuviera, a veces se le indicaba cuántas tenía que incluir.

El encargo de pinturas para una galería permitiría naturalmente mayor libertad de elección, pues ahora rara vez se insistía en la uniformidad temática de la decoración. Cada vez más fue imponiéndose la galería móvil de pinturas, innovación principalmente veneciana que tenía aproximadamente un siglo de existencia, y que tuvo una influencia decisiva en el coleccionismo romano. Las pinturas se compraban vendían, heredaba, se especulaba con ellas y se intercambiaban con tan desconcertante rapidez que los biógrafos dejaron a menudo de creer que merecía la pena informar sobre dónde se hallaban las obras de un pintor en el momento de escribir.

El medio más eficaz mediante el cual podía un cliente ejercer su control sobre un artista que trabajara para él era insistiendo en el boceto al óleo o dibujos preliminares, pero esta práctica fue bastante más infrecuente durante la primera mitad del siglo XVII de lo que se ha supuesto algunas veces. En general, se mostraba mayor confianza en la capacidad del pintor, aunque las discusiones privadas y no oficiales con el patrono debían de ser frecuentes.

Una vez decididos el tamaño y el tema de la pintura, venía la cuestión del plazo, un problema de especial urgencia durante todo el período barroco. Casi todos los comitentes insistían en que la obra debía estar terminada lo antes posible, y la mitad de las veces el artista empleado los decepcionaba. Algunos frescos, naturalmente, eran empresas tan ambiciosas que hacían falta varios años para su realización. La celeridad daba al artista derecho a mayores remuneraciones, pero no siempre contaba con la aprobación de la crítica. Los venecianos eran especialmente famosos por su velocidad, y el hecho le granjeaba cierto grado de desprecio en todas partes.

La cláusula final de todo contrato ser refería al precio y acuerdos financieros. Ciertas fórmulas se adoptaban siempre. Cierta proporción de la suma convenida se pagaba al principio como depósito. Esta variaba ampliamente, desde un mínimo de un séptimo hasta un máximo de casi la mitad. Si la obra era un cuadro, el artista recibía a menudo otro pago cuando la obra estaba a medias y el resto a su terminación, junto con un suplemento final. En el caso de grandes frescos, se pagaba al artista habitualmente un tanto mensual regular.

Más interesante y significativo que los naturales arreglos de esta especie, era la cuestión de los gastos en que el pintor incurría con su trabajo. Lo normal era pagar a los pintores para el bastidor, la imprimación y el ultramar. También aquí cabían variaciones: a veces el pintor corría con todos los gastos; en otras ocasiones se le daba el lienzo y tenía él que pagar el ultramar. Invariablemente el patrono pagaba el andamiaje para los frescos de los techos, y si la obra tenía lugar lejos de la residencia del pintor, proveería también alimento y alojamiento para él.

Los precios de la obra en sí se regulaban de modos muy distintos; muchos artistas tenían precios fijos para las figuras principales de la composición, sin contar las de los fondos. Este sistema estaba muy extendido, y permitía a los pintores hacer aumentos regulares de precio conforme crecía su reputación. Sin embargo, la posición del cliente era a menudo tan importante como la del artista a la hora de fijar el precio.

Solamente la familia que en el momento tuviera el tesoro en su poder era capaz de brindar un mecenazgo de la enorme envergadura que se asociaba con los clanes dominantes. Si, por una u otra razón, se producía cualquier restricción financiera, era evidente que un gran número de artistas, previamente ocupados en un empleo regular, quedarían a expensas del mercado.

Francis Haskell

Fragmentos de Patronos y pintores (1980), “La mecánica del patronazgo en el siglo XVII”, Cátedra, 1984

Maestro de Kaufmann

El arte en el siglo XIV

Imagen bajada de: www.adevaherranz.es/Arte/

Maestro de Kaufmann, principios del Renacimiento, bohemio, La crucifixión de Cristo, 1340, pintura al temple sobre panel, 76 x 29,5 cm Gemäldegalerie, Alte Meister, Berlín 

La pobreza o la riqueza

¿Cuán cierta es la imagen popular del “artista pobre”?

Sitio web para esta imagen: ESCUELA DE DIBUJO Y PINTURA Víctor y Damián de Dios

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En 1664, cuando el escultor y arquitecto barroco Giovanni Bernini viajó de Roma a París, lo hizo a todo lujo. Acompañado de uno de sus hijos, cuatro sirvientes, dos ayudantes y una cocinera, realizó una marcha digan de un mandatario, de ciudad en ciudad, acogido en todas partes por lo dignatarios locales e invitado a las mansiones de la nobleza. Cuando se acercaba a París, el primer ministro del rey Luis XIV le envió el mejor carruaje de su hermano para que lo condujera a la ciudad, donde el rey lo recibió con todos los honores. El genio artístico de Bernini le dio fama y fortuna.

Cualquier artista de éxito en la época de Bernini podía esperar lo mejor de la vida. El más rico de todos quizá fue el pintor Peter Paul Rubens, quien combinó su muy intensa carrera artística con una lucrativa actividad secundaria como diplomático. Al final de su vida poseía una espectacular mansión en Amberes, Bélgica, y un castillo en la campiña, además de que dejó a sus herederos la suma de 400.000 florines, suficiente para comprar cuatro casas solariegas. Además de rico, Rubens era todo un caballero. No podía estar más lejos del estereotipo moderno del artista: el rebelde antisocial que vive hundido en la pobreza.

Sin embargo, hay algo de cierto en dicho estereotipo. Muchos artistas han sufrido épocas de miseria antes de alcanzar el éxito, que muchas veces ha llegado después de la muerte. Vincent van Gogh fue uno de ellos. Durante los últimos años de su vida, cuando pintó muchas de sus mejores obras, no hubiera tenido dinero para óleos y lienzos si no lo hubiera ayudado su hermano Theo. En vida, Van Gogh vendió sólo unos pocos cuadros, y se suicidó en la desesperación y soledad en 1890. por supuesto, este gran pintor jamás habría imaginado que el 11 de noviembre de 1987 su cuadro Lirios se vendería en la enorme suma de 53.900.000 dólares.

No sólo pintores en lo individual han tenido que luchar por el reconocimiento. Algunos movimientos artísticos, hoy admirados, tuvieron que enfrentar el rechazo. En 1874 un grupo de pintores, entre los que estaba Pierre Auguste Renoir, exhibió sus trabajos por primera vez, y el mundo artístico se mofó de su estilo. Transcurrieron años de rechazo antes de que fueran apreciados y aclamados como impresionistas.

El éxito trae consigo riqueza extraordinaria para algunos artistas. Se dice que si Pablo Picasso hubiera querido una casa, le habría bastado pintarla en un cuadro: éste valdría más que la construcción.

¿Sabía usted qué...?, Readers Digest, 1990

Ambrogio Lorenzetti

Ambrogio Lorenzetti

1290-1348

Madonna y el Niño entronizados con ángeles y santos, c.1340, pintura al temple sobre panel, 50,5 x 34,5 cm. Pinacoteca Nazionale, Siena.
Imagen bajada de: masterworksartgallery.com.

Ambrogio Lorenzetti, fue un pintor italiano que al igual que su hermano mayor Pietro, perteneció a la escuela sienesa, dominada por la tradición bisantina. Su máxima actividad se desarrolló entre los años 1317 y 1348, cuando murió, probablemente a causa de la Peste Negra, lo mismo que su hermano.

Ambos hermanos fueron los primeros sieneses en adoptar el enfoque naturalista de Giotto. También hay evidencias de que los hermanos compartían sus herramientas. Los dos fueron grandes maestros del naturalismo. Con el uso de tres dimensiones, Ambrogio prefiguró lo que sería el arte del Renacimiento.

Ambrogio se formó en el taller de Duccio di Buoninsegna. La obra conocida más antigua que se le conoce es una «Madonna con niño» de 1319 (Museo Diocesano de San Cascianco) y desde allí se trasladó a Florencia donde ingresó en la cofradía de los médicos y especieros (que en esa época correspondía también a los pintores). Su estilo, influido por el de su amigo Simone Martini (el pintor más apreciado en su época) pero más naturalista, debido a la influencia de su maestro Duccio, era poco comprendido, por lo que sus comienzos no fueron muy exitosos. Hasta que recomendado por el propio Simone Martini, pudo trabajar para los papas franceses durante el Papado de Aviñón.

Cuando volvió a Siena, trabajó en los frescos de su Palazzo Pubblico o ayuntamiento (siglo XIV), en un ciclo narrativo de tema civil y político. La obra, realizada entre 1338 y 1340, en tres de los muros de la denominada «Sala dei Nove» (Salón de los Nueve), es una de las obras maestras del Prerrenacimiento. Se trata del primer conjunto pictórico medieval en el que se desarrolla un tema civil, con un claro programa propagandístico (el de los nueve gobernantes de la ciudad), en una serie de ambientes con paisajes tanto rurales como urbanos, dando como resultado una obra de absoluta novedad en el panorama artístico de la época.

El problema de lo artístico

Lo artístico y lo artesanal

La primera dificultad se basa en el supuesto de que, comprometidas con ritos y funciones cotidianas, las creaciones populares no alcanzan ese grado superior autocontemplativo y cerrado en sí que distingue las formas superiores del arte, y permanecen, por lo tanto, atrapadas por su propia materialidad, su técnica y sus funciones.

En la producción cultural mestiza tampoco es posible seccionar un terreno autónomo sobre el que se erijan las construcciones artísticas: sus imágenes se encuentran siempre animadas por imputa funciones. Las lenguas indígenas no cuentan con un término que designe lo que la cultura occidental entiende por arte; el guaraní actual, el lenguaje popular, tampoco.

En el Paraguay, como en otros países de América Latina, gran parte de la producción estética de los sectores populares se canaliza exclusivamente a través de los rituales y las artesanías; la cuestión se complica porque sólo éstas se exteriorizan en objetos, únicos soportes tangibles de su creatividad. Pero llamar “artesanías” a esas expresiones sería referirse sólo al aspecto manual de su producción y anclar en la pura materialidad del soporte, desconociendo los aspectos creativos y simbólicos y cayendo en la trampa de una actitud discriminatoria que segrega las manifestaciones populares erradicándolas del reino de las formas privilegiadas.

La tendencia a considerar mera destreza manual las manifestaciones indígenas y populares tiñe, pues, el término artesanía, marcándolo con el estigma de lo que no llega a ser arte aunque apunte más o menos en esa dirección. Por eso, utilizar ese vocablo para designar genéricamente las manifestaciones expresivas populares supone aceptar la división entre el gran arte, que recibe una consideración favorecida y la artesanía, como arte menor, arcada siempre por el estatus desventajoso de pariente pobre. Por eso, a pesar de las dificultades que el término acarrea y las inevitables limitaciones que su utilización impone, es preferible usar el término arte popular para nombrar el conjunto de formas que producen ciertas comunidades subalternas buscando replantear sus mundos.

  

Fragmento de: Ticio Escobar, El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre el arte popular. Ediciones Metales Pesados, 2008

Bernado Daddi

Crucificción 

Atribuido a Bernardo Daddi, 1290-1350, principios del Renacimiento, escuela florentina, italiano, Crucifixión, 1335, pintura al temple sobre panel, 36 x 23,5 cm, La Galería Nacional de las Artes , Washington, DC. (Imagen bajada de: http://www.nationalgalleries.org)

Se cree que Daddi fue alumno de Giotto y su trabajo muestra una fuerte influencia de su maestro. Daddi, por su parte, influenció el arte florentino hasta la segunda mitad del siglo. 

Los patronazgos

El patronazgo en el siglo XVII -

(I)

El Papa Urbano VIII

El largo pontificado de Urbano VIII, que empezó en 1623, más que señalar el comienzo de una nueva era, marcó el clímax de una fase intensísima de patronazgo artístico: fue una tarde soleada, más que un amanecer. Desde treinta años atrás, por lo menos, la austeridad y las tensiones de la Contrarreforma venían relajándose bajo la presión del Lugo y la iniciativa. La herejía intelectual todavía estaba dominada donde ello era posible; nunca, ni antes ni después, se fomentó tanto la experimentación artística.

Los predecesores inmediatos de Urbano VIII, Pablo V (1605-1621), y, en menor grado, Gregorio XV (1621-1623), marcaron una pauta que él siguió de buen grado. La terminación de San Pedro, la construcción y decoración de un gran palacio y una gran villa, la fundación de una lujosa capilla familiar en alguna de las iglesias romanas importantes, la protección y enriquecimiento de varias fundaciones religiosas, la formación, por parte de algún sobrino favorito, de una galería privada de pintura y escultura: tal era entonces la práctica general.

Los papas y sus sobrinos no fueron, ni mucho menos, los únicos patronos, pero al correr el siglo su creciente monopolio de riqueza y poder los convirtió primero en iniciadores, luego en dictadores de la moda. Este proceso llegó a su cenit durante el reinado de Urbano VIII, y fue en sí mismo parcialmente responsable del relativo declive de la variedad y la experimentación.

Según iban accediendo al trono los papas sucesivos, se rodeaban de una multitud de parientes, amigos y clientes que llovían a Roma de todas partes de Italia para hacerse con los muchos cargos lucrativos que cambiaban con cada cambio de gobierno. Estos hombres empezaban inmediatamente a construir palacios, capillas y galerías de pintura. Como patronos eran muy competitivos, ansiosos de dar expresión a su riqueza y poder lo más deprisa posible, también con la intención de molestar a sus rivales. Cuando el papa moría solían caer en desgracia, y en cualquier caso sus grandes dispendios terminaba súbitamente. Con el fin de sus ganancias venía el fin de su posición de eminentes patronos.

Roma era un símbolo más que una nación. Los nobles que formaban el séquito papal seguían considerándose florentinos, romanos o venecianos, antes que romanos o italianos; y en un momento en que el prestigio de la pintura estaba en su apogeo, era cuestión de cierta importancia para cualquier cardenal el que fura capaz de extraer de su ciudad natal algunos pintores de relieve. Los artistas, naturalmente, sacaban el mayor partido posible de sus oportunidades.

Si estudiamos las carreras de los artistas que vinieron de Bolonia  a principios del siglo XVII, percibimos un esquema muy coherente. Primero el joven pintor, que viviría alojado quizá en un monasterio, sería descubierto por algún cardenal, que habría sido legado del papa en su ciudad natal. Por medio de este benefactor, conocería algún prelado boloñés influyente, que le encargaría un cuadro de altar para su iglesia titular y decoraciones para su palacio familiar, en el que ahora se instalaría el artista. Lo primero le aportaría cierto reconocimiento público, lo segundo le podría en contacto con otros clientes potenciales dentro del círculo de las amistades del cardenal. Este era, con mucho, el paso más importante. Durante muchos años, el recién llegado pintor trabajaría casi enteramente para un grupo limitado de clientes, hasta que el número creciente de sus cuadros de altar le hubiera consolidado una firme reputación entre un público más amplio y tuviera las suficientes ganancias y prestigio para establecerse por su cuenta y aceptar encargos de distintas procedencias. Lograda esta posición, podía afrontar la muerte de su patrono o un cambio de régimen con cierta serenidad.

Había, en primer lugar, las grandes casas urbanas o de campo, todas la cuales contenían pinturas y frescos anteriores de los pintores boloñeses. En segundo lugar, estaban las iglesias. La más importante era, naturalmente, San Pedro, cuya decoración estaba bajo la supervisión directa del Papa, pero había muchas otras, sostenidas por ricos cardenales y nobles familias. Pertenecían a dos clase: las que tenían por titular un cardenal, o contaban con su especial veneración; y aquellas donde quería ser enterrado. Ambas, sin embargo tenían un rasgo en común: su antigüedad. Una iglesia titular era, por definición, la que había pasado de cardenal a cardenal a través de los siglos; y en general los papas y sus familias, quizá para refutar la acusación de ser nuevos ricos, prefería enterrarse en las basílicas más antiguas y venerables.

Había, además, otro medio por que un noble podía contribuir al esplendor de Roma y tener esperanzas de hallar un conveniente lugar de enterramiento para su familia: podía construir una iglesia enteramente nueva. La demanda era enorme. Una construcción así, no obstante, lleva un tiempo considerable, y el cálculo original de los costos suele quedar muy por debajo del resultado final. Es raro que el hombre que decida construir una iglesia sobreviva para supervisar la decoración; aún más raro es que sus herederos se tomen el mismo interés que él. Y así las capillas tienen que cederse a quien esté en disposición de decorarlas. Pero lo que más interesaba a los grandes cardenales era decorar sus propias iglesias titulares, palacios familiares o lugares de enterramiento en las antiguas basílicas.

Francis Haskell

Fragmentos de Patronos y pintores (1980), “La mecánica del patronazgo en el siglo XVII”, Cátedra, 1984

Simone Martini

Simone Martini, Virgen de un díptico con la Anunciación

Imagen bajada de //es.wikipedia.org/Diptico_de_la_Anunciacion

Simone Martini aportó a la escuela de su patria una expresión de elegante gentileza. De 1333 es la bellísima gran tabla con la escena de la Anunciación (Gallería degli Uffizi, Florencia) y de aquellos años parece datar también la obra de pequeñas dimensiones de esta tablita. Representa a María en la misma actitud sorprendida, y de recatado sentimiento. La esplendente pureza del colorido es otra de las virtudes esenciales del arte de este maestro.

Fragmento de Cien obras maestras de la pintura, Salvat Editores, 1969

La Edad Media

Arquitectura en la Edad Media

La arquitectura de la baja Edad media (siglos XI-XV) desarrolló dos estilos llamados romántico y gótico, que simbolizan momentos diferentes en el desarrollo de la sociedad medieval, coincidiendo respectivamente con el fenómeno del feudalismo y con el nacimiento de las ciudades y la vida urbana.

El estilo romántico, que florece entre los siglos XI y XIII, produce edificios macizos y en penumbra, de gruesos y pesados muros, sin apenas orificios que permitan la entrada de luz exterior, arcos de medio punto y escasa elevación. Esta arquitectura era la expresión de una sociedad de fuertes creencias y muy inclinada al aislamiento y a la contemplación. Las peregrinaciones religiosas contribuyeron notablemente a la internacionalización del arte romántico. En torno a las rutas de peregrinos se levantaron algunos de sus principales templos y monasterios. Buen ejemplo de ello son los que se levantan a lo largo del camino del Camino de Santiago: San Isidoro en León, San Martín de Frómista y la propia Catedral de Compostela.

El arte gótico surgió en Francia y se desarrolló entre los siglos XII y XVI. Refleja una actitud espiritual y un gusto completamente distintos. El ansia de elevación y luz, el horror a lo macizo caracterizan a este estilo. Torres de flechas que se elevan hasta lo más alto, arcos apuntados en ojiva que semejan dos manos unidas en oración y amplísimos vanos con vidrieras que representan lo opuesto a la minúsculas ventanas románticas, a veces simples saeteras, son características de este estilo.

La obra representativa del romántico es el monasterio. El edificio donde el gótico alcanza su expresión más plena es la catedral, que se levanta en el centro de la gran ciudad, y cuya altura y magnificencia es el orgullo de sus ciudadanos.

La Enciclopedia del Estudiante, Santillana, 2006

La ideología y la imagen

La ideología de una imagen no es su “contenido”

¿Puede la producción de imágenes ser considerada como una práctica ideológica, como una de las regiones del nivel ideológico de la sociedad?

Por ser la ideología un conjunto de coherencia relativa de representaciones, valores y creencias a través de los cuales expresan los hombres la manera en que viven su relación con sus condiciones de existencia, ¿habrá que sacar la conclusión de que las imágenes constituyen tal conjunto? O, más bien, ¿sirven las imágenes de vehículo a tales conjuntos? La producción de imágenes sería un vehículo de ideologías en el sentido en que la forma de la imagen (qué constituiría su propio valor estético) albergaría ideologías entendidas como contenidos. Y estas ideologías serían las ideologías políticas o sociales contemporáneas.

Esta aceptación de la noción de vehículo se reduce de hecho a la concepción tradicional de la distinción entre forma y contenido. No se deben buscar las ideologías en el “contenido” de las imágenes, sino en su “presentación” (lo que implica la unidad entre “forma” y “contenido”.

Toda imagen, independientemente de su “calidad”, es una obra “ideológica”. En este sentido, el mundo que revela es el de una ideología cualquiera que sea su “realismo”. La ideología de la imagen es una ideología propiamente “de imágenes” y no política o literaria, un tipo de ideología que no existe, como tal, más que en la forma de las dos dimensiones de la imagen, sin dejar de mantener relaciones específicas con los demás tipos de ideologías (literaria, política, filosófica, etc.).

Nadie puede negar que la historia del arte como disciplina “científica” estuvo dominada, desde sus orígenes, por la ideología burguesa. Esquemáticamente, la ideología burguesa del “arte” está compuesta de los elementos siguientes:

·         Bajo la denominación “arte” se han reagrupado únicamente las obras consideradas como “mayores”. Las obras consideradas como “menores” son ignoradas.

·         Las “obras de arte”, hechas por genios creadores, representan el espíritu homogéneo de una época y la herencia de la humanidad entera. Las ideologías globales de las clases sociales son ignoradas.

·         La pareja de las nociones forma-contenido, cuya forma está cargada de los “valores estéticos”. La relación entre los estilos y las ideologías globales de las clases es ignorada.

Nicos Hadjinicolaou

(fragmentos)

Historia del arte y lucha de clases, Siglo XXI editores

Ambrogio Lorenzetti, Alegoría del Buen Gobierno

Ambrogio Lorenzetti, 1290-1348, principios del Renacimiento, escuela sienesa, italiano, Alegoría del Buen Gobierno, 1338-1339, fresco, Palazzo Publico, Siena

La vista de todo el pueblo del artista y de sus alrededores quedó capturada en grandes frescos de la Sala della Pace, Palazzo, Siena en el ayuntamiento de la ciudad. Este fresco es una propaganda política que celebra las virtudes de la administración de la comuna. 

Daniela Koldobsky, La figura de artista cuando se anuncia su muerte,

El artista de la profesión a la vocación

El artista “creador y vocacional”  que conocemos es una figura reciente, constituida en Occidente hacia fines del siglo XVIII e ignorada por otras culturas.

En la Edad Media las “artes mecánicas” distinguen a las actividades manuales – que, sujetas por la práctica no dependen del discurso escrito-  de las denominadas “artes liberales”, compuestas por el trivium (gramática, retórica y dialéctica) y el quatrivium (aritmética, geometría, astronomía y música), asignaturas que se enseñan en las nacientes universidades. A partir del siglo XV el pintor reivindica el pasaje de clase de las primeras -que lo restringen a la categoría de artesano- a las segundas, pasaje por el cual comienza a constituirse como profesional. El movimiento del oficio a la profesión se produce entonces a fines de la Edad Media, y recién a fines del siglo XVIII, la profesión de artista liberal se transforma en una actividad signada por la vocación y concebida como arte creador (Heinich 1996).

En el momento en que se concibe al productor de obras visuales  como profesional que pone en juego sus saberes y su intelecto en la producción, se comienzan a desarrollar los mecanismos metadiscursivos que darán visibilidad social a su figura: ejemplo de ello es, al interior de la obra artística, la firma del autor, que no estaba presente en el período en que el productor tenía estatuto de artesano, pues se valoraba el producto sobre su figura, y la corporación estaba sobre el trabajador individual. El metadiscurso externo a ella se inaugura en 1550, cuando se conoce la primera edición de las Vidas de Vasari -considerado hoy el texto fundacional de la historia del arte occidental moderna- y que, como lo indica su título, organiza la historia en torno a la figura de los autores y sus biografías, todo un gesto en relación con el peso futuro de la figura del artista en la historia moderna del arte. Especialmente en Francia y a partir de la segunda mitad del siglo XVII se suma a ese primer escalón de la literatura artística  la aparición de un conjunto de tratados teóricos y prácticos sobre la actividad artística, enmarcados institucionalmente por la recién nacida Academia francesa de pintura y escultura (1671),  que regula el ejercicio de la actividad artística y por lo tanto impulsa el pasaje de su normativa a la palabra escrita. Ya hacia fines del período de vigencia del estatuto profesional, en el segundo tercio del siglo XVIII, esa palabra pública se despliega además en el incipiente género de la crítica, que encontrará su espacio por excelencia en la prensa escrita.

Con la aparición de la Teoría del genio, el artista adquiere una superioridad que demanda el reconocimiento social ya no de manera institucional sino con el prestigio, el culto y la gloria que merecen el héroe o incluso el santo (Schaeffer y Flahault 1996). Este nuevo estatuto se complejiza con el Romanticismo, dividido entre dos miradas en las que se inscribe el artista moderno primero y el contemporáneo luego. Si por un lado se reivindica en textos de Novalis o Víctor Hugo al artista como sujeto fundador y autofundador del mundo con la capacidad de darse su propia ley (en oposición a las dictadas por los organismos institucionales) y de imprimir en su obra verdades últimas al modo en que antes lo hacía la religión; por otro en sus Fragmentos Schlegel presenta al artista como operador de la cultura que detona “todos los lenguajes, conocimientos y ciencias”... y esos “conocimientos, prácticas y operatorias son caminos de libertad para él (respecto de la costumbre, la repetición o las maneras de pensar los géneros en la comunicación)” (Steimberg 1989 1996: 116-117).

El Romanticismo que constituye la figura del artista legitimado como creador se desarrolla conjuntamente con una definición del arte como revelador de “verdades últimas, inaccesibles a las actividades cognitivas profanas; o es una experiencia trascendental que funda ‘el ser en el mundo’ del hombre; o también, es la presentación de lo irrepresentable, el acontecimiento del ser...” (Schaeffer 1992 1999: 16) . Esta teoría que sacraliza el vínculo con la obra de arte es denominada por el citado autor Teoría especulativa, en función de su búsqueda de una esencia del arte que, entre otras consecuencias, les permitió a las vanguardias presentarse como transformadoras ya no sólo de la propia práctica artística sino de la vida social. Desde esta posición se hacía imposible no constituir la experiencia del arte y la figura de su autor como problemas morales.

En otras zonas del Romanticismo como la citada obra de Schlegel, sin embargo, aparecen proposiciones acerca de la relación entre ciencia y poesía, de la ironía como conciencia del caos o de las propiedades del fragmento (Steimberg y Traversa 1996: 12) que piensan el espacio del discurso artístico como productor de sentido ligado a otros y que, tempranamente, permite leer, tematizar o jugar con otros discursos sociales más que reemplazarlos o resolver sus contradicciones

Daniela Koldobsky

La figura de artista cuando se anuncia su muerte, 2003

 

Giotto di Bondone - "Lamentación por Cristo muerto"

Giotto di Bondone, 1267-1336, italiano, Lamentación por Cristo Muerto, Fresco en la Capilla Scrovegni, Padua

La poderosa personalidad de Giotto, su espíritu innovador, transformaron la pintura, no sólo en Florencia, sino, en general, en toda Italia, durante los últimos decenios del siglo XIII. Discípulo de Cimabue, estuvo, todavía joven, en Roma, como su maestro, y volvió allí en ocasión del jubileo de 1300. Heredó la fama de Cimabue, y la superó, según consigna el Dante (que fue amigo suyo) en la Divina Comedia ("Purgatorio").

Este prestigio le vino de su capacidad en la composición dramática y movida, de su diafanidad en el colorido, de su riqueza de recursos artísticos y humanos. El conjunto de frescos con que decoró la pequeña capilla que en Padua hicieron edificar, junto a su residencia, los miembros de la familia Scrovegni, presenta escenas de la vida de María y Jesús y un Juicio Final. Se realizaron entre 1304 y 1312, cuando ya Giotto había terminado sus grandes frescos con la Vida de San Francisco en la Iglesia Superior de Asís. 

Esta lamentación resume, elocuentemente, las posibilidades de madura expresión, dentro de una unidad rigurosa del estilo del genial maestro. 

M. Olivar

Cien obras maestras de la Pintura - Biblioteca básica Salvat. 

Simone Martini, Retrato ecuestre de Guidoricco da Fogliano

Simone Martini, 1284-1344, arte gótico, escuela sienesa, italiano, Retrato ecuestre de Guidoricco da Fogliano, 1328-30, fresco, 340 x 968  cm, Palazzo Pubblico, Siena.

La historia del arte

Las pinturas y las tallas más antiguas que se conocen

Una vez en la antigua Grecia, dos enamorados estaban a punto de separarse. Anhelando algún recuerdo de su amado antes de la partida, la joven dibujó una línea en el muro, siguiendo la forma que de él se formaba a la luz de la lámpara. El resultado fue el primer retrato: la silueta perfecta de un hombre.

Según el escritor romano Plinio el Viejo, esta historia romántica en realidad describe el origen del arte realista. Hay relatos similares en lugares tan lejanos como el Tíbet y la India, sin que ninguno parezca ser cierto. De tal suerte, ¿Por qué, cuándo y dónde empezó el arte realista?

 

Las pinturas más antiguas que se conocen son las que hay en las paredes de las cuevas del hombre del Paleolítico en Francia y España. Se creen que tienen una antigüedad de más de 20.000 años. En muchas se representan animales, lo cual ha dado a los expertos la clave de su significado.

Estas imágenes tenían funciones simbólicas o mágicas. Se piensa que el hombre del paleolítico creía que al pintar la figura de un bisonte atravesado por flechas lograría éxito en la cacería.

En estas imágenes se usaban rojo, café, amarillo y negro, y se pintaban con pinceles o con los dedos. Los pigmentos se hacían con materiales naturales, como el tizón o el hollín pulverizados y mezclados con agua, guardados en huesos y cráneos.

A medida que evolucionó la tradición de la pintura, cambió poco a poco su función y se creyó cada vez menos en las cualidades mágicas de una imagen. Con todo, incluso en este siglo persisten restos de esta creencia prehistórica en el poder mágico de las imágenes, como ocurre en la brujería y el uso popular de amuletos.

A finales del siglo pasado se descubrieron varias tallas en miniatura, enterradas en una cueva en los Pirineos franceses. Dado que son representaciones de mujeres, se las bautizó como “Venus”, pese a que no son hermosas conforme al concepto moderno de belleza. Son figuras muy estilizadas, con cuerpos grandes y protuberantes, y rostros sin rasgos distintivos. La única excepción es la pequeña y delicada cabeza de una joven con cabello largo, más cercana a la idea convencional moderna de la belleza femenina.

Así pues, ¿quiénes eran estas mujeres? ¿Qué fin tenían estas pequeñas esculturas? Pronto se supo que habían sido talladas en marfil de colmillo de mamut por cavernícolas del Paleolítico. Se han encontrado muchas esculturas similares en cuevas de toda Europa. Se piensan que simbolizan a la Madre Naturaleza, que tal vez se le atribuían poderes mágicos, y que se usaban en ceremonias religiosas para propiciar la abundancia de alimentos y la fertilidad.

Se cree que fueron talladas hace más de 30.000 años. Si así fuera, las Venus se contarían entre las esculturas más antigua que se conocen.

¿Sabía usted qué...?, Reader’s Digest, 1990

Ambrogio Lorenzetti, La presentación en el templo

Ambrogio Lorenzetti, 1290-1348, principios del Renacimiento, escuela sienesa, italiano, La presentación en el templo, 1327-1332, pintura al temple sobre panel, 257 x 138 cm, Gallería degli Uffizi, Florencia

Lo artístico

Los bajos fondos del arte

La cultura occidental entiende por arte toda práctica que, a través del juego de sus formas, pero más allá de él, quiere enfrentar lo real. Sin embargo, en los hechos, el término arte se reserva a las actividades en las que ese juego tiene el predominio absoluto; sólo a través de la hegemonía de la forma se desencadena la genuina experiencia artística. En el arte popular, la forma estética –aun reconocible- no es autónoma ni se impone sobre las otras configuraciones culturales (con las que se entremezclan y se confunde). A partir de este hecho, se considera que el vocablo arte afecta ciertos fenómenos culturales en los que la forma eclipsa la función y funda un dominio aparte, por oposición al terreno de las artesanías o artes menores, donde la utilidad convive con la belleza y algunas veces le hace sombra.

A mediados del siglo XVIII, la Estética se consolida en el curso de un afán emancipador de la forma, expresivo de la concepción autosuficiente del nuevo sujeto burgués como actor histórico privilegiado. La representación artística se desentiende de sus fines tradicionales (usos y funciones utilitarias, rituales, etc.) para centrarse fundamentalmente en la forma estética. El privilegio de la estructura formal del objeto es la base del “gusto estético” entendido como posibilidad de apreciar sensiblemente dicho objeto sin interés alguno, a partir del juego libre de las facultades y la mera contemplación pura y libre; es decir, sin tener en cuenta posibles finalidades prácticas del mismo.

Las artes “mayores” poseen una belleza pura, autónoma y autosuficiente, mientras que las “aplicadas” o “menores” dependen de otros valores y condiciones y carecen de formas que puedan ser valoradas aisladamente.

La cisura corre a lo largo del pensamiento estético moderno. Ella marca los lindes, infranqueables, entre el ámbito sacralizado del objeto artístico considerado como forma mítica y fetichista y las otras expresiones que no cumplen el indispensable requisito de inutilidad que caracteriza la gran obra de arte.  El resultado de tales límites es la marginación de estas expresiones que son relegadas a una zona residual y subalterna que conforma lo que Eduardo Galeano llama “los bajos fondos del arte”. Es que la oposición arte/artesanía no es ideológicamente neutra. En primer lugar encubre ciertas consecuencias derivadas de la mercantilización del objeto artístico. Éste se ha emancipado de su destino utilitario pero no de su función de mercancía, que lo sujeta a nuevas dependencias y funciones provenientes del predominio del valor de cambio sobre el valor de uso. En las sociedades llamadas “primitivas” las expresiones artísticas están al servicio del ritual y portan un valor de uso social. La sociedad contemporánea desritualiza el objeto, subrayando su valor exhibitivo (la mera contemplación artística), pero, paralelamente, sacrifica el valor de uso social y promueve la apropiación privada del objeto devenido en mercancía.

En el Paraguay, como en toda América Latina, la dominación colonial supuso la privación del estatuto de arte a las expresiones indígenas y mestizas. Por supuesto que ni a los primeros conquistadores ni a los misioneros se les pasó por la cabeza que las manifestaciones culturales de los indígenas que habitaban estas tierras pudieran tener valor estético alguno. Sólo vagamente y con un sentido manifiestamente peyorativo se refirieron a prácticas consideradas siempre salvajes y desprovistas de todo valor. Recién desde comienzos del siglo XX la obra de los indígenas comenzó a despertar el interés de los misioneros, etnógrafos, antropólogos y arqueólogos, pero siempre como objeto de cultura material y no como soporte de valores artísticos.

Las misiones jesuíticas desarrollaron en el Paraguay un intenso trabajo de talleres artesanales, pero la idea de considerar artísticas las producciones de los mismos se encontraba al margen de las intenciones de los misioneros. El sistema de trabajo de los talleres de escultura, pintura, retablo o grabado se basaba en la copia de modelos celosamente controlada y, en lo posible, sin margen alguno para la creatividad del indio. En el mejor de los casos, el indio era considerado un buen copista del arte de Europa y su obra tenida por un trasunto imperfecto y degradado de las verdaderas creaciones, cuya aura reflejaba pasivamente desde lejos. 

Es cierto que hoy se tiende a borrar los límites entre el arte y la artesanía, pero promovida desde el centro, esta tendencia no cautela la diferencia de lo popular, la brecha aparece intacta; y si se decide saltarla sin más, el gran arte, aristocrático y exclusivo, se resiste a aceptar en su terreno manifestaciones consideradas de menor categoría y crea dificultades y complicaciones.

Ticio Escobar

Fragmento de El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre el arte popular. Ediciones Metales Pesados, 2008

Ambrogio Lorenzetti, San Nicolás ofrece a tres muchachas sus dotes

Ambrogio Lorenzetti, 1290-1348, principios del Renacimiento, escuela sienesa, italiano, Escenas de la vida de San Nicolás: San Nicolás ofrece a tres muchachas sus dotes, 1327-1332, pintura al temple sobre panel, 96 x 53 cm, Gallería degli Uffizi, Florencia.

Las clases sociales y las imágenes

Imágenes y lucha de clases: La clases sociales y la lucha de clases no figuran en ellas.

La lucha de clases es una lucha de prácticas de diversas clases; que las clases siguen no sólo una práctica económica y una práctica política, sino también una práctica ideológica. El problema que se plantea es saber si se puede considerar la producción de imágenes como una práctica ideológica, como una de las numerosas prácticas o regiones del nivel ideológico. En caso afirmativo, resulta “automáticamente”, según nuestra definición de la ideología, que la producción de imágenes es una práctica de clase.

Pero antes de toda discusión, sería conveniente huir de la actitud simplista que consiste en razonar de la manera siguiente: puesto que lo propio de la imagen es “mostrar”-nos algo, puesto que en la imagen “se ve” algo, los que oyen hablar de lucha de clases sociales en la producción de imágenes esperan “ver” o bien a las clases sociales librar silenciosamente sus batallas sobre toda la superficie de la imagen, o bien aparecer a sus representantes como en el escenario de un teatro, denunciando, con el dedo tendido a sus enemigos de clase.

 Y, sin embargo, no hay nada de eso. ¡Para poder “ver” todo eso, sería preciso tener mucha “buena voluntad”! Para quererlo ver, sería preciso tener una concepción vulgar de la lucha de clases, de la ideología y de la producción de imágenes. Comencemos, pues, por esta advertencia: ni las clases sociales, ni su lucha aparecen “de tamaño natural” en las imágenes. Si bien la lucha de clases es una lucha de las prácticas, esta lucha, al menos en el caso de la producción de imágenes, no es visible como tal en parte alguna. Lo visible, de una parte, son sus efectos. Lo visible, de otra parte, es la “conciencia de sí mismas” o, si se quiere, la “inconsciencia de sí mismas” de las clases sociales, es decir, su ideología.

Después de este toque de atención, volvamos a la cuestión principal: ¿puede la producción de imágenes ser considerada como una práctica ideológica, como una de las regiones del nivel ideológico de la sociedad?

Por se la ideología un conjunto de coherencia relativa de representaciones, valores y creencias a través de los cuales expresan los hombres la manera en que viven su relación con sus condiciones de existencia. ¿habrá que sacar la conclusión de que las imágenes constituyen tal conjunto? O, más bien, ¿sirven las imágenes de vehículo a tales conjuntos? La noción de vehículo puede sugerir indirectamente que la producción de imágenes en sí no es una de las formas que reviste la ideología (una de las regiones del nivel ideológico), sino que lleva ideologías en su sena inocente; la producción de imágenes sería entonces un vehículo de ideologías en el sentido en que la forma de la imagen (que constituiría su propio valor estético) albergaría ideologías entendidas como contenidos. Y estas ideologías serían las ideologías políticas o sociales contemporáneas.

Esta aceptación de la noción de vehículo se reduce de hecho a la concepción tradicional de la distinción entre forma y contenido. Con todo, decir de la producción de imágenes que sirve de vehículo a unas ideologías no tendrá sentido más que para insistir en el hecho de que ésta es una manera de producción ideológica. No se deben buscar las ideologías en el “contenido” de las imágenes, sino en su “presentación” (lo que implica la unidad entre “forma” y “contenido”.

Se puede decir que toda imagen, independientemente de su “calidad”, es una obra “ideológica”. En este sentido, el mundo que revela es el de una ideología cualquiera que sea su “realismo” (el realismo no es más que una de las numerosas ideología en imágenes). De momento, basta con insistir sobre el hecho de que la ideología de la imagen es una ideología propiamente “de imágenes” y no política o literaria, un tipo de ideología que no existe, como tal, más que en la forma de las dos dimensiones de la imagen, sin dejar de mantener relaciones específicas con los demás tipos de ideologías (literaria, política, filosófica, etc.)

El tema de la ideología de las imágenes presenta tres dificultades, estas dificultades deben concebirse como obstáculos que cierran el acceso a una definición del objeto de la creencia de la historia del arte y, por lo tanto, a un conocimiento científico de la producción de imágenes y de su historia. Estos obstáculos adoptan la forma de tres concepciones ideológicas de lo que es la historia del arte. Las tres, a pesar de sus diferencias, son variantes de la ideología burguesa del arte. O lo que es lo mismo: nadie puede negar que la historia del arte como disciplina “científica” estuvo dominada, desde sus orígenes, por la ideología burguesa.

El primer obstáculo s la concepción de la historia del arte como historia de los artistas. Es la tesis más antigua y la más extendida todavía hoy, puede que no en el ámbito universitario, pero en todo caso en los escritos de vulgarización relativos al “arte”. La concepción ofrecida de la relación “evidente” artística-obra oscurece la relación profunda entre imagen e ideología y dificulta el conocimiento de ésta.

El segundo obstáculo es la concepción de la historia del arte como parte de la historia general de las civilizaciones. Esta concepción, que se apoya sobre la pretendida relación “Arte”-“espíritu general” de una sociedad, de una civilización, de una época, desconoce la existencia de la relación entre el arte y las ideologías globales de las clases.

El tercer obstáculo es la concepción de la historia del arte como historia de las obras de arte. Esta concepción, al percibir el arte en un aislamiento total sin ninguna relación con las clases sociales y su ideología, niega la existencia de la relación arte-ideología-lucha ideológica de clases.

Esquemáticamente la ideología burguesa del “arte” está compuesta de los elementos siguientes:

·        Bajo la denominación “arte” se han reagrupado únicamente las obras consideradas como “mayores”. Las obras consideradas como “menores” son ignoradas.

·        Las “obras de arte”, hechas por genios creadores, representan el espíritu homogéneo de una época y la herencia de la humanidad entera. Las ideologías globales de las clases sociales son ignoradas.

·        La pareja de las nociones forma-contenido, cuya forma está cargada de los “valores estéticos”. La relación entre los estilos y las ideologías globales de las clases es ignorada.

Sin embargo, el examen de estas variantes, de estos obstáculos, uno tras otro, nos permitirá circunscribir más estrechamente el verdadero objeto de la ciencia de la historia del arte.

El hecho de que hayamos colocado todas las escuelas de la historia del arte bajo una de estas tres rúbricas no significa que permanezcamos ciegos ante el hecho de que los escritos de cada historiador de arte tienen sus particularidades y su especificidad; y esto hasta el punto de que tratar de meterlos a toda costa en el corsé estrecho de una de las tres variantes puede parecer o mala voluntad o dogmatismo puro. Creemos no obstante que las luces que nos procura esta división prevalecen sobre las injusticias que no puede dejar consigo tal esquematización.

Nicos Hadkinicolaou, (fragmentos de ) Historia del Arte y lucha de clases. Siglo XX1 Editores

Maso di Banco, El milagro del Papa San Silvestre

Maso di Banco, activo en 1320-50, Principios del Renacimiento, escuela florentina, italiano, el milagro del Papa San Silvestre, 1340, fresco, Cappella di Bardi di Vermio, Santa Cruz, Florencia

Aquí Maso di Banco representa la escena del “milagro del dragón”; a la izquierda, el Papa encadena al dragón para luego volver a la vida a los Magos muertos. A la derecha el emperador Constantino y su séquito contemplan asombrados la escena.

Maso di Banco (activo en 1320-1350) fue sin duda el más grande de los estudiantes de Giotto, pero dado que Vasari no lo menciona, no sabemos mucho de su carrera. Sus obras más famosas son los frescos que ilustran la leyenda de San Silvestre en la capilla Bardi de Santa Croce en Florencia, donde es posible apreciar la claridad de su trabajo y la armonía de sus colores. Como seguidor de Ghiberti, su trabajo muestra también escenarios arquitectónicos y figuras enormes que anticipan el estilo monumental de Piero Della Francesca y Masaccio.

1000 Pinturas de los Grandes Maestros, Edimat, 2007

La figura del artista

La muerte del artista

La historia de las civilizaciones no registra muchos momentos en los que la figura del autor de un texto –literario, musical, visual-  haya sido privilegiada como luego del final de la Edad Media primero, y fundamentalmente a partir del siglo XIX, con el desarrollo del Romanticismo y la Teoría del genio. En 1968 Roland Barthes (1968 [1999]) aseguraba que en ese mismo movimiento crecía la crítica y la figura del crítico, que en su búsqueda de descifrar el texto asumía como tarea la de explicar a su autor. Estas palabras aparecen sin embargo en un artículo titulado “La muerte del autor”, en el que Barthes explora los cuestionamientos a esa figura en escrituras modernas como las de Mallarmé, Proust, los surrealistas y -en el terreno analítico- en los desarrollos de la lingüística y la semiótica respecto del problema de la enunciación como un proceso impersonal  y discursivo, que no implica la referencia a las personas empíricas de sus interlocutores.

La muerte proclamada por Barthes es la del autor como creador original y sujeto pleno, en pos de la concepción de la obra artística como un texto estructurado por una variedad de “escrituras” que se combinan y superponen y de las que el autor no es padre -es decir no las precede-, más bien nace con ellas. En ese camino se entiende también la muerte del  crítico, cuya tarea de circunscribir un sentido en la obra -“el mensaje del Autor-Dios” en palabras de Barthes-  cae desmantelada (1968 [1999]: 69).

A pesar de que en los años sesenta diversas voces decretan la muerte del autor/artista en general y para cada una de las artes, el escenario privilegiado de la comunicación mediática contemporánea en su discurso crítico e informativo, no ha dejado de proporcionarle un lugar central -tanto o más importante que a su producción-­ paradojalmente cuando en el caso de las artes visuales las vanguardias históricas en general y entre ellas el dadaísmo de Marcel Duchamp, abrieron el camino a un arte de obras efímeras primero e inmateriales después, lo que fue definido por el crítico Harold Rosemberg como una época “de artistas sin arte”[i]. Esto no implica sin embargo que las marcas de su figuración[ii] tanto en la propia obra como en su vida metadiscursiva mantengan las características del genio creador que constituyeron a sus vidas “creativas” en verosímil de vidas bien vividas.

Luego de realizar una sintética caracterización de la vida del artista plástico anterior al anuncio de su muerte, este trabajo se sitúa en la década del sesenta, en torno a un conjunto de prácticas de vanguardia inscriptas en el denominado neodadaísmo, para analizar ese proceso en el que se decreta no solamente la muerte del artista sino la del propio lenguaje pictórico y del arte en general. Ese análisis propone dos entradas: una, la de los recursos polifónicos aparecidos como marcas del artista en su propia obra, que debe partir de las nuevas configuraciones materiales que ella plantea; la otra, las redefiniciones de su lugar en la vida metadiscursiva tanto interna como externa, esto es, desde los manifiestos y los textos que acompañan al discurso artístico en el momento de su emergencia como aquellos que resultan de su lectura. Para terminar con un comentario acerca de la vida del artista después de decretarse su muerte o, mejor dicho, ya cerca de nuestra  actualidad.

El anuncio de la muerte del arte y de su autor cuando -luego de sesenta años de vanguardias artísticas- se han cuestionado todos los lugares pragmáticos del intercambio discursivo -es decir, de la obra, que en palabras de Oscar Massotta entra en un proceso de desmaterialización, del artista en tanto productor manual y creador,  y del receptor o destinatario de una obra que ha abandonado su condición material- se enmarca en un proceso de gestación de cambios en la definición del arte y sus fronteras, que reclama la pregunta acerca de qué es el arte. En este marco, el análisis de la figura de artista exige tener en cuenta esos complejos procedimientos de cruzamiento de géneros, lenguajes y soportes que caracterizan la vida del arte y los medios en la actualidad; es decir, no es posible analizar esa figura si no es en los términos de la enunciación pensada como un proceso de constitución de una situación comunicacional que comporta la pregunta sobre sus rasgos textuales (a partir de sus determinaciones materiales), y también sobre sus aspectos metadiscursivos en esa doble vertiente por la cual el primer metadiscurso está en el texto mismo –en palabras de Christian Metz, el texto “comenta o reflexiona, según los casos, su propio enunciado” (Metz, 1990), por un lado; y luego, en todos aquellos discursos que, de diversas maneras, aluden a él y a la figura de su productor.

Daniela Koldobsky

La figura de artista cuando se anuncia su muerte, 2003

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[i] Tomo ambos conceptos de la presentación del número de la revista Communications dedicada a La creación (Schaeffer y Flahault 1996): el segundo es a su vez citado por ellos de La Dé-définition de l’ art.

[ii] El concepto de figuración, desarrollado por Oscar Traversa (1997), alude tanto al proceso discursivo de constitución de esa figura como a su resultado. 

Rafael Barradas, Quiosco de canaletas

Rafael Barradas, uruguayo, Quiosco de canaletas, 1918, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Simone Martini "Maesà"

Simone Martini, 1284-1344, arte gótico, escuela sienesa, italiano, Maestà, 1317, fresco, Palazzo Pubblico, San Gimignano

imagen bajada de es.wikipedia.org

En esta pintura, los rastros de la influencia bizantina pueden observarse en el estilo del trono y en la composición de las figuras que aparecen como si estuvieran en gradas. Pero la influencia más evidente es la de los pintores góticos Duccio y Giotto. Varios de los santos llevan consigo símbolos, por lo general los instrumentos de su martirio. Cada uno de los santos sostiene una de las columnas que soportan el dosel. Aunque el tamaño de cada figura es casi uniforme, se conserva la tradición bizantina de ajustar el tamaño de las figuras en proporción a su importancia. Esta pieza es la primera obra conocida del artista. La transparencia de los ropajes de los ángeles no es un efecto accidental ni se presenta porque las capas superiores de pintura se hayan adelgazado con los años, sino que es el resultado de una técnica muy inteligente. Sólo siete años después de terminado tuvo que restaurarse por daños provocados por el agua. El fresco está rodeado por un marco con veinte medallones que muestran a Cristo dando la bendición, a los profetas y a los evangelistas y pequeños escudos de armas de Siena

Simone Martini (1284 Siena – 1344 Aviñón) Pintor de Siena, alumno de Duccio. Recibió la influencia de su maestro y de las esculturas de Giovanni Pisano, pero su mayor influencia fue el arte gótico francés. Sus primeras obras la realizó en Siena, donde trabajó como pintor de la corte en el entonces reino francés de Nápoles; fue entonces cuando comenzó a incorporar personajes no religiosos en sus pinturas. Luego trabajó en Asís y Florencia, al lado de su cuñado Lippo Memmi.

En 1340-41 Simone Martini viajó a Aviñón, en Francia, donde conoció a Petrarca e ilustró para él un códice de Virgilio. Sus últimas obras las creó en Aviñón, donde finalmente murió. Simone Martini dotó a sus composiciones religiosas de una gran dulzura, al mismo tiempo que fue el primero en atreverse a emplear su arte para propósitos que no eran del todo religiosos.

1000 pinturas de los grandes maestros, Edimat libros, 2007