Funciones del artista entre la presentación
y la representación
Entre 1960 y 1966 en Argentina y en el mundo se
producen una serie de eventos inscriptos en la vanguardia que tienen entre sus
condiciones de producción las rupturas realizadas o prefiguradas por el
dadaísmo en las primeras décadas del siglo XX.
El cuestionamiento y en algunos casos abandono de
los dispositivos y soportes artísticos que marcaban la materialidad de las
obras en términos de pintura o escultura, se traduce en experiencias que se pueden
incluir en tres categorías en las que el dadaísmo ha dejado huellas: acciones,
objetos y conceptos. Los cuatro casos que aquí analizo son representativos de
esas tres categorías y, fundamentalmente, de la impugnación de la obra que
opera en la época e implica también a la figura de su autor. En ellas se dan
fundamentalmente dos posiciones del artista: una, vinculada a la modalidad del
arte objetual (presente antes de la ruptura dadá) implica la ausencia física
del artista en el momento de reconocimiento de la obra, y su construcción
enunciativa a partir de un conjunto de marcas presentes en ella. La segunda,
dentro de la esfera del arte efímero, introduce la presencia del artista
durante la acción, pues no existe desplazamiento temporal ni espacial entre la
instancia de producción y la de reconocimiento, y en esa experiencia –ya que en
la mayor parte de los casos no se trata de una obra, de un producto objetual-
se encuentran presentes el artista y su público.
Los cuatro casos que ya han sido analizados por mí
en trabajos anteriores (uno de ellos en coautoría con Claudia López Barros),
corresponden a experiencias realizadas por artistas argentinos entre 1962 y
1966 (tres de ellas en Buenos Aires), y presentan singularidades acerca de la
figuración del artista plástico sobre las que es importante detenerse:
Cuadro: Modalidad de presencia/no presencia del
artista y función que cumple en la obra/evento
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Año
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Obra/evento
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Representac.
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Presentación
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Función
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1962
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Vivo-Dito
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-
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X
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“Escribano”
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1964
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Happening “Mi Madrid
querido”
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X
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X
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Rol/ “Maestro de
ceremonias”
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1965
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Afiche: “Por qué son
tan geniales”
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X
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-
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“Estrella del
espectáculo”
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1966
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Arte de los medios
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X
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-
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Productor crítico
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En el Vivo Dito, la primera experiencia en
orden cronológico que aparece en el cuadro (Koldobsky 2002), Alberto Greco
invitaba a un evento de arte vivo con panfletos en alguna zona de la ciudad:
éste consistía en el señalamiento de objetos o personas con un círculo de tiza
en la calle por parte del artista, a los que luego firmaba. Estos eventos
realizados en Francia, Italia y España, son semejantes a las Esculturas vivientes de Piero Manzoni,
que en 1961 firmaba personas en
diversas partes del cuerpo. En ambos casos el “objeto encontrado”, sin ser
modificado o cambiado de lugar, es autenticado como obra de arte por la
presencia del artista y su firma. Como no hay producción ni modificación alguna
del elemento firmado, sólo su señalamiento, el artista funciona aquí como
“escribano”, que con su presencia y firma lleva a último
término el gesto enunciativo de Duchamp, dando existencia a cualquier cosa como
arte mientras él la certifique como tal. He aquí el primer escalón de un
proceso de constitución irónica de la figura romántica del creador: no hay
trabajo por detrás, sólo la proposición de un cambio de mirada ejercido por el
gesto del artista en la desfuncionalización y exhibición de los objetos.
En los happenings, en cambio, la presencia física
del artista en el evento efímero añade otras funciones, incluyéndose en ciertos
casos como representación. No describiré aquí extensamente las características
del género[i],
basta decir que en los de primera generación o “happenings viejos” argentinos
-como los denominó Marta Minujin a partir de Simultaneidad en simultaneidad en 1966- primaba la acción no
matrizada, esto es, una acción que pone el acento sobre el juego y la actividad
corporal, a veces desenfrenada, y sin
caracterización de personajes como en el teatro. Allí el artista dirige el
evento, con indicaciones a sus participantes -los happiners
o el mismo público-. Cuando eso sucede el artista funciona como maestro de ceremonias, pero ese rol
puede ir cambiando a lo largo del evento.
“Mi Madrid querido” (1964), por ejemplo, realizado
en Buenos Aires por el mismo Alberto Greco, con la presentación de Jorge Romero
y las participaciones de Dalila Puzzovio y Edgardo Giménez, es citado por el
metadiscurso como el primer happening argentino, y tiene la particularidad de
condensar algunas de las múltiples acciones que luego caracterizarán al género:
presencia de esculturas de lustrabotas vivientes en la galería donde se realiza
el suceso, cantos de marchas escolares en los que se invita al público, pequeño
espectáculo de danza con el bailarín español Antonio Gades, pintura de siluetas por Greco, Dalila
Puzzovio y Edgardo Giménez con caretas del personaje infantil de historietas Anteojito, y por lo menos dos
situaciones en las que Greco actúa un rol, vestido con chaqueta de almirante y
un gran sombrero con alas y plumas. Al principio del acontecimiento, el artista
recién llegado se enfrenta al público y sube a una tarima desde la que reparte
flores y banderines, y luego lee un manifiesto ininteligible. Al final, luego
de desplazarse junto con el público desde la galería en la que se realizaba el evento
hasta la plaza cercana, Greco arenga al público desde un balcón y otra vez
arroja banderines. Además de funcionar como maestro de ceremonias, en este caso
el artista imita prácticas como la arenga política y la lectura de un
manifiesto, de modo que esa imitación irónica también incluye al metadiscurso
por excelencia de la propia vanguardia. Ese juego de roles –pues no llegan a
constituirse en personajes- tiene al artista como principal protagonista, en
presencia durante todo el evento, pero la imitación de la propia condición de
artista introduce a su vez la representación. Se trata entonces de una figura
múltiple, que incluso se expone como artista tradicional pintando, aunque frente
al público: esto es, en presencia.
El artista múltiple del primer happening argentino
reúne la mostración de diversos modos de ser artista: el hacedor manual, el
productor que necesita la palabra conexa del manifiesto, el que privilegia su
presencia corporal y su rasgo histriónico con un juego de roles que es un “como si”. Esa mostración se constituye en
imitación irónica y festiva, que parodia al artista creador y se presenta como
cambiante respecto del sujeto artista de la Teoría del genio.
Una representación más cercana a la tradición
pictórica es el poster panel ubicado en la concurrida esquina de Florida y Viamonte de Buenos Aires
por Puzzovio, Giménez y Carlos Squirru en 1965. El género del autorretrato adquiere
en él una nueva dimensión, transitada de manera semejante por artistas como
Andy Warhol en el pop norteamericano. La imagen del poster, en la que se
encuentran los tres artistas vestidos a la manera de los jóvenes de las nuevas
corrientes musicales y acompañados por la frase “¿Por qué son tan geniales?”,
es una serigrafía, técnica que aporta la autenticación indicial de la
fotografía. Esta obra se enmarca en la gozosa mirada del pop nacido en Gran
Bretaña y anunciada en 1960 en Argentina por el citado Greco con carteles que
rezaban “Greco, qué grande sos” y “Greco, el pintor informalista más grande de
América”. En esta nueva e ingenua postura autoirónica lo digno de ser exhibido
es el joven artista en su emergencia corporal, aunque ya no aparece
representado en la forma displicente del autorretrato pictórico del siglo XIX,
sino como un ídolo de la música pop, figura creciente en la vida mediática de
la época.
En 1966, el Arte
de los medios de Roberto Jacoby, Raúl Escari y Eduardo Costa -cuyo
manifiesto fue presentado en el mismo año del famoso “happening falso” titulado
“Happening para un jabalí difunto”- expone de manera más acentuada que todas
las experiencias descriptas una figura de artista que, más que exhibirse,
desnuda mecanismos de producción de sentido de la sociedad contemporánea, en la
que los medios construyen la realidad. Se lo denominó happening falso
porque en los diarios aparecieron notas
referidas a un happening que nunca existió. Al día siguiente se explicó la
situación al público, como una experiencia que permitía comprobar la presencia
de los medios de comunicación como productores de la realidad social. El
estatuto conceptual y analítico del artista como productor crítico que se despliega en esta experiencia se agiganta
por la inexistencia del evento más que como noticia en los diarios, pero
aparece también en las antes analizadas.
La figura de artista como operador de un discurso
que avanza sobre otros como la publicidad, la información o la política
tematizándolos, imitándolos y mostrando sus operatorias, parodiándolos y deconstruyéndolos
hasta ampliar las fronteras de lo considerado artístico, generó algunas voces
que se lamentan por la pérdida de especificidad de una práctica social que
–respecto de su definición histórica- hoy parece diluirse en otras. El artista
de ese arte que ha muerto no puede hacer otra cosa que morir, pero ha sido
reemplazado por otro que roba su
desempeño al notario cuando su presencia física simplemente autentica la
existencia del arte, al actor cuando imita y representa un rol que puede ser el
de su propia tradición de artista -pero del que toma distancia al parodiarlo- y
también al personaje mediático que se constituye en figura del espectáculo que
se da a la adoración pública de los otros. Este post-artista, o artista en su
sobrevida que opera con los géneros, medios y lenguajes de su contemporaneidad,
es un crítico o incluso un analista de los nuevos lugares del arte en la vida
social y de esos otros discursos sociales en el arte.
Daniela Koldobsky
[i] Claudia López Barros ha
estado trabajando extensamente sobre el tema, y este caso en particular fue
analizado en la ponencia “Algunas rupturas en el arte de acción” (2001), de
autoría conjunta.
